La acera del frente

ESCANER CULTURAL N 144

2012-01-12T08:09:00.001-10:00

Fotografía retrato: Roberto Apablaza
Por Mane Adaro

RITA FERRER: UNA VIDA ENTRE LA IMAGEN PENSANTE Y LA PALABRA REFLEXIVA.

"¿Por qué Muchedumbre de Jorge Brantmayer fue tan rotunda en Bayona? Porque justamente desordena el archivo y sabemos que el archivo es un espacio de poder, porque la identidad nacional se arma por el territorio y por las colecciones; por eso es político este trabajo, por ese simple gesto de desordenar el archivo del que cataloga, del que clasifica, del que dice que esto va acá o allá, quién es ídem y quién alter; porque siempre hay un mandato de quien clasifica en nombre del Estado".

El mundo de Rita Ferrer se conforma de luz y palabra: pinturas, fotografías, plantas, flores, delicados detalles, recuerdos y muchos, muchos libros. Una vida intensa y apasionada, construida a través de la palabra y un pensamiento crítico. Periodista, escritora, teórica, ha publicado una infinidad de artículos y dos libros sobre fotografía: Yo, Fotografía (2002) y ¿Quién es el autor de esto? Relaciones de fotografía y performance ( 2010). Fue seleccionada por tercera vez en el Encuentro Internacional de Críticos y Curadores de Trasatlántica 2011, con su ensayo “Todos contra el lente”, texto que acompañó a la muestra fotográfica “Muchedumbre” de Jorge Brantmayer en su recorrido por la ciudad de Bayona, Francia.

MA. ¿De profesión periodista, cómo es que llegas al mundo del arte?
RF. Cuando entré a estudiar periodismo a la Universidad Católica en 1970, se había puesto en marcha, a partir de 1968, la reforma universitaria y se había implementado el currículum flexible y me titulé en el 75, habiendo realizado todos los ramos optativos y facultativos en estética y literatura. Me interesa el arte porque crea nuevas representaciones de eso que llamamos realidad y nos permite interpretar las prácticas sociales de una época y las relaciones de poder. Con el golpe militar nunca trabajé como periodista en medios pero si lo hice en publicidad, en los años que, muchos del mundo artístico y de las ciencias sociales, que no se fueron al exilio, trabajaban en esa industria. En los años 1981 y 1982 animé, junto a Wladimir Balic, la Sala BHC, donde expusieron por primera vez la generación de los 80’s: Samy Benmayor, Jorge Tacla, Matías Pinto de Aguiar, Pablo Domínguez, Omar Gatica, entre otros. También me acuerdo de la exposición “Las cuatro Patricias” en la que participaron: Patricia Israel, Patricia Figueroa, Patricia Saavedra y Patricia Vargas. También hicimos con Ricardo Mac Kellar una gran retrospectiva de Juan Francisco González. En esos años, me vinculé con muchos artistas, escritores y coleccionistas; muy especialmente con aquellos artistas e intelectuales que después fueron llamados por Nelly Richard, la Escena de Avanzada; algunos de ellos han sido grandes amigos y parte de mi vida.
Ya a mediados de los ochenta trabajé como consultora de comunicaciones en UNICEF y ahí articulé una red de artistas para la infancia. En ella participaron figuras como: Ana González, Lotti Rosenfeld, Raúl Zurita, Diamela Eltit, Nelly Richard, Roberto Bravo, Saúl Sckolnic, entre otros. Posteriormente, entre 1987 y 1992, me desempeñé como agregada de prensa y gestora cultural del Instituto Chileno Francés de Cultura, en un período muy significativo, que me permitió vincularme con artistas e intelectuales de todas las disciplinas y por supuesto, con fotógrafos.

                                    Muchedumbre de Jorge Brantmayer (2000-2010)

MA. ¿Al mundo fotográfico directamente como te vinculas?
RF. La fotografía y el arte contemporáneo son casi indiscernibles. La fotografía me interesa sobre todo porque es “el” paradigma de la modernidad y a través de ella pueden abordarse las crisis de representación a las que asistimos en todas las esferas. La fotografía es una alegoría que permite reflexionar de los conflictos de sentido de las sociedades coloniales y postcoloniales como la nuestra. En el mundo de hoy necesitas una especialización, pero en mi caso la especialización es táctica más que un saber en sí mismo. Es como la propuesta de Arquímides; pero en vez de mover el mundo, la fotografía me permite “leer” el mundo.

MA. La fotografía es como una radiografía, puedes ver los síntomas..
RF. Efectivamente, pero son múltiples los discursos que permiten situarnos en las esferas de lo imaginario y simbólico a través de la imagen: la filosofía, la literatura, los estudios culturales, el feminismo, el psicoanálisis, los estudios visuales, entre otros. Hay una interdisciplinaridad y transdisciplinaridad que convergen en la imagen y de hecho esa es la caja de herramientas a la que recurrimos en la actualidad las personas que reflexionamos en torno a la   imagen, la fotografía y la visualidad.

MA. ¿Por qué crees que estas dos vertientes de los estudios visuales: fotografía y arte, normalmente no están tan vinculadas o conectadas en Chile?
RF. Creo que tiene que ver con un cierto apego del mundo de la fotografía al pensamiento modernista de algunos teóricos e historiadores como Greenberg, Newhall o Fried que en su momento postularon a las artes como independientes y autónomas, sin conexión unas con otras: el mito modernista, que cada arte tiene sus propias técnicas y su propio método. Yo creo que eso está desbordado, a partir de las vanguardias históricas: de hecho las prácticas artísticas hasta nuestros días lo han desbordado, pienso que   mantener en esferas separadas a las diferentes disciplinas artísticas, obedece más a necesidades de mercado que a consistencias teóricas. Quizás esto obedece a que con la progresiva desmaterialización del arte contemporáneo, la imagen fotográfica es la que aún puede mantener una materialidad propicia para el mercado y los coleccionistas.

MA. Entre comillas, pues también la imagen fotográfica en si conserva una posibilidad de ser inmaterial con el soporte por ejemplo. (la proyección en sus variadas formas)
RF. Si, de hecho la imagen fotográfica es la que más se acomoda a esa virtualidad justamente cuando no se representa en soportes convencionales; esto demuestra que esas fronteras son forzadas. Sin embargo, en circuitos convencionales la imagen es ofrecida a lo más en formatos grandes y “formas cuadro”. Yo lo veo más como una estrategia de marketing del mercado del arte orientado a los coleccionistas, pues no hay sustentabilidad teórica dentro del arte contemporáneo para seguir postulando esa “pureza”.

Muchedumbre de Jorge Brantmayer, GAM, Santiago de Chile.

MA. Con tus textos teóricos has quedado seleccionada tres veces en Trasatlántica (1) ¿Como se ha reflejado esta participación en tu mundo personal, profesional?
RF. Para mí ha sido muy gratificante. He asistido a los tres encuentros; he podido reencontrarme con colegas que a estas alturas, considero amigos y ha devenido un ritual que corona un año de trabajo. Me gusta mucho el formato; cada año, son tres sesiones acotadas muy productivas, que en los tres años que he participado, transcurren en distintas ciudades, con distintos públicos y experiencias de ciudad. Sin exagerar, para mí, es una inflexión en mi trayectoria: hay un antes y un a partir de.
Qué decir, de la oportunidad que se le abren a los textos de ser seleccionados para su posterior publicación en los libros cuidadísimos del Festival PhotoEspaña del año siguiente. Es un estímulo impresionante para una investigadora “de acá”. Imagínate para teóricos latinoamericanos como Eduardo Ramírez Giuliana Vidarte o yo, comparecer en una publicación y en la misma portada con pensadores tales como: Luri Lotman, Ernst van Alphen; Richard Brilliant Jorge Ribalta o John Berger. Indudablemente que más que ser un mérito de nosotros, es la audacia inteligente de Gerardo Mosquera, el comisario general de PhotoEspaña y editor de la publicación; por cierto sumado al respaldo incondicional que le otorga la directora del festival, Claude Bussac, al comisario.

MA. Una ventana consolidada y positiva.
RF. Como te digo hay un antes y un después que, me ha permitido conocer a distintos investigadores de diversos países hispanohablantes que no nos conocíamos y poner en correlato tanto nuestras producciones discursivas como escenificar las producciones de fotógrafos y artistas de nuestros respectivos países de origen, que han dado pie a nuestras reflexiones. Me he dadocuenta que a pesar de vivir en contextos distintos y a pesar de nuestras distintas proveniencias disciplinarias, hay más convergencias que las que suponía. Así mismo me ha abierto oportunidades, gracias a las redes que hemos ido estableciendo, para ser invitada a escribir en revistas de otros países, como por ejemplo, la invitación que me extendió Daniel Garza, recientemente premio de ensayo del círculo de Bellas Artes de México, para colaborar en La Tempestad, que se publica en Ciudad de México.

                 Muchedumbre de Jorge Brantmayer, GAM, Santiago de Chile.

MA. En el texto escrito para la muestra Muchedumbre de Jorge Brantmayer, aludes a la lucidez de Brantmayer para insertar su propuesta en la ciudad de Bayona- ¿Cómo relacionas en la práctica esta intención, la obra y el significado producido?
RF. Creo que el fotógrafo nunca tiene total dominio del significado de las imágenes que produce. El significado de la fotografía no radica sólo en la imagen, sino que en el contexto de su recepción., No es lo mismo tener un cúmulo de imágenes de retratos de santiaguinos exhibidos en la Plaza de Armas que tenerlos en la ciudad de Bayona. No es lo mismo tenerlos dentro de una galería de arte contemporáneo “francés” que en el Museo Vasco. Bayona es una ciudad peculiar que históricamente ha estado en disputa. Es una ciudad donde el mismo rio que la cruza se llama Nive para los franceses y Errobi, para los vascos. La importancia de la comparecencia de “Muchedumbre” de Brantmayer excede las mismas imágenes. Son esas imágenes, en ese contexto, mostradas de esa manera lo que le dan su relevancia; su potencia está en eso. Esas fotos en otro formato, esas fotos en otro espacio, esas fotos en un contexto que no sea la Plaza de la Libertad, por ejemplo, adquieren otro significado totalmente distinto.

MA. No hay arte sin política…
RF. No es lo mismo la política que lo político. Es recomendable hacer esa diferenciación pues no se trata de hacer un arte que sirva a fines políticos, al servicio de buenas o malas causas,   sino que bogar por un arte que tenga su propia politicidad, sus propios lineamientos en la disputa por los sentidos. Afortunadamente para nosotros, Walter Benjamin, en “El autor como productor” nos libera de las pesadillas “del arte comprometido” sin restarle poder subversivo al arte, a través de sus propios medios.

MA. ¿Y el significado del retorno de la muestra Muchedumbre que se expone actualmente en el Centro Cultural Gabriela Mistral?
RF. Me parece que las fotos llegan de otra manera a como se fueron. Llegan con una carga simbólica enorme. No hay que olvidar su paso por Valparaíso, porque antes de llegar al GAM hacen esa pequeña escala: su desembarco. En Trasatlántica, que aunque no hayan sido expuestas si tuvieron su presentación en power point con toda la experiencia social de su recepción en Bayona.                                                                                   No es lo mismo las imágenes solas que las imágenes en contexto y las imágenes ya socializadas.   Eso es lo que a mi parecer le falta a la fotografía chilena, que realiza solamente rituales estáticos: exponer, sacar catálogo y hacer la parada de un conversatorio y no hacer una recepción critica en que la obra vaya cargándose con su propia historicidad; eso es lo que se llama recepción critica. No tener 500 personas tomando en una inauguración, sino que esa exposición sea comentada, sea repensada, sea re articulada y sea puesta en discusión y eso se haga productivo a través de un texto publicado. Cuando las propuestas logran una vida independiente a la que le dio vida su autor, como sucede en la producción de todos los campos del saber, adquieren efectivamente el estatuto de obras. En ciencias, por ejemplo, la jerarquía de un científico dependerá en dónde lo publiquen, y su permanencia y solvencia se medirá en cuantas veces lo citen en otras investigaciones; una publicación, un “paper” en dos años si la investigación no le ha servido a nadie muere, sin embrago publicaste 20 años atrás y en la medida que esto sirva para seguir pensando e investigando estará vigente. Por eso no es fácil decir, como algunos lo hacen acá, que Barthes está muerto: en la medida que existen otros estudiosos reinterpretándolo atentos en el mundo, su pensamiento está vigente.


                          Muchedumbre de Jorge Brantmayer, GAM, Santiago de Chile.

MA. ¿En Chile cómo ves esta relación entre creación y discurso?
RF: Lo veo muy pobre, pero no porque no haya buenos pensadores, lo veo pobre porque veo vínculos estáticos. Muchas veces todo termina en la inauguración, se lanza el catálogo, se lanza un texto como una formalidad: se hacen todos los rituales, se hace todo lo que se tiene que hacer, hasta ahí.

MA¿Piensas que hay critica en Chile?
RF. Creo que hubo y sigue habiendola. Hay gente que sigue reflexionando con muy buenos trabajos a partir de lo fotográfico y la visualidad. Lo que pasa es que esta voluntad de mantener esta pureza del medio fotográfico descontaminado de discursos críticos es solo un cerco del marketing gremialista. El pensamiento de la fotografía es un discurso que proviene de la filosofía, de los estudios visuales, de la crítica cultural, de la estética, de la historia, de la teoría de la imagen, de la semiología, de múltiples disciplinas. ¿Entonces cómo mantener cerrada indefinidamente y separada a la fotografía de esos discursos? En Chile los trabajos que tiene Elizabeth Collinwood Selsby sobre fotografía y Walter Benjamin   no circulan ni son leídos en el medio fotográfico y sin embrago son estudios de primer nivel que tienen su circulación en circuitos de pensamiento reflexivo internacional.      Aquí nadie conoce los textos de Eduardo Cavada, sin embargo en PhotoEspaña 10, el eje fue el tiempo expandido a partir de su notable ensayo “Trazos de luz”. Los textos de Willy Thayer que acaba de publicar en un libro precioso: “El cenotafio.de la luz,” en el cual tiene dos textos dedicados a la fotografía; uno de ellos a partir del álbum familiar de un trabajo de Julia Toro. Afortunadamente tengo la posibilidad de hacérselos leer a mis alumnos. No puedo cambiar la mentalidad de otras generaciones, pero si informar a las nuevas, para que abran su perspectiva del estudio de la imagen, que a nivel internacional es muy abundante en referencias. Tratar de mantener fuera de contagio a la fotografía, cuando la tendencia mundial es a la interdisciplinaridad, a la transdisciplinaridad, a los estudios visuales, culturales y de género. Cómo no cruzar el trabajo de Zaida Gonzalez con los estudios de género y el feminismo. Pasa que hay temor, pero está cambiando, los fotógrafos de generaciones antiguas provienen de un mundo profesionalizado que no necesitan discurso, sin embrago al querer ingresar al mundo de las artes visuales o al mundo del “arte”, la galería y museo, tienen que abrirse a nuevas demandas. Recién ahora en Chile las nuevas generaciones están comenzando a darse cuenta que la imagen no sólo “habla por sí misma” y creo que están conscientes que es un ejercicio inútil pretender que exista un discurso autónomo que sea exclusivo de la imagen fotográfica.

Ma. ¿Crees falta más discurso con la realidad pero no desde la “formalidad”?
RF. A estas alturas es inconcebible que un fotógrafo no maneje la luz y la técnica aunque sólo sea para pervertirlas, pero no se puede armar un discurso sólo sobre la técnica, porque además en el plano bidimensional propio de la fotografía, el fotógrafo compone bajo las mismas leyes de la composición de la pintura, eso se agota. La búsqueda de formalidad debe estar vinculada a algo más amplio, porque es importante lo que sucede dentro y fuera de “la ventana” que enmarca lo representado. Es lo que Jacques Ranciére llama el triple régimen de la repartición de lo sensible: la articulación entre una manera específica de hacer propia del arte, la forma de visibilidad de ese hacer y la pensabilidad de sus relaciones. Es estéril seguir viendo puras formas y no saber asociar que esas formas obedecen a formaciones discursivas propias de la cultura de una época.


                          Muchedumbre de Jorge Brantmayer (2000-2010)

MA. ¿Cómo ves el estado actual de la fotografía en Chile?
RF. Creo hay un boom en la fotografía bastante interesante, hay mucha producción que está reflexionando sobre la fotografía y lo fotográfico, creo se está perdiendo el cliché de que la imagen habla por sí misma, hay más conciencia y necesidad de perderle el miedo a la reflexión. Porque la fotografía es un discurso mudo que tiene que ponerse en correlato con un pensamiento audible, lingüístico, pero no en relación de subordinación o para cumplir programas u órdenes de la palabra contra la imagen, más bien para ayudar a hacer legible el discurso fotográfico y sus relaciones de contexto y producción. Bajo el entendido que no hay ningún discurso que pueda clausurar de una vez por todas sus significancias, y eso es la maravilla; que las obras se mantengan vivas en la medida que haya recepción critica. Por ejemplo, toda esa fotografía que fue producto del fotoperiodismo de los setenta y ochentas adquiere otro sentido 20 o 30 años después en otro contexto. Me refiero a las fotografías de Luis Navarro, los Hope, Jorge Ianiszewski, Kena Lorenzzini,y los fotógrafos de AFI, reviven con otras lecturas y en otro contexto, gracias, por ejemplo, al estudio que realiza recientemente Gonzalo Leiva.

MA. La importancia del archivo y su conservación.
RF. Hoy en día hay una especie de tic de querer conservarlo todo, como si todo tuviera la misma importancia. Por ejemplo, hay muchos proyectos que quieren conservar fotografías de familia sin hacer ninguna jerarquización, sin ningún corte o propósito. No estoy diciendo que sólo valga la pena conservar archivos familiares de quienes tienen cargos de poder, o que pertenezcan a familias de la oligarquía o de la clase militar; no. Pero hay una tendencia al mal de Diógenes, una compulsión por coleccionar y construir una especie de enciclopedia china y eso más bien habla, a mi entender, del síndrome de agotamiento de una época. Volvamos a “Muchedumbre” de Brantmayer. ¿Por qué la exposición fue tan rotunda, en Bayona? Porque justamente desordena el archivo y sabemos que el archivo es un cenotafio del poder. Porque la identidad nacional se define por el territorio y por sus colecciones: étnicas, patrimoniales, naturales, etc. Por eso es político el trabajo de Brantmayer, por el simple gesto de desordenar el archivo, confundir al que cataloga, al que clasifica, al que determina que esto va acá o allá, porque siempre hay un acto de poder en las taxonomías.

MA. ¿Si tuvieras la posibilidad qué cosas potenciarías de la fotografía chilena y qué otras cosas anularías?
RF. Potenciaría la recepción critica, es fundamental, la fotografía no basta con mostrarse en una exposición, y sacar un catalogo chico con alguien inteligente que escriba. Tiene que haber una sociabilización que va mas allá de hacer un locutorio o conversatorio, tiene que haber personas que se motiven por pensar a partir de esas imágenes; que hagan lecturas críticas y que eso vaya armando un tejido porque el valor de la fotografía es que dé para pensar. Obviamente para el coleccionista lo importante es el fetiche, y para el especulador, que su apuesta en que algún momento tenga algún valor de cambio superior al que invirtió, pero para mí, la imagen fotográfica debe devolvernos el reflejo de las relaciones socio culturales de las que somos fruto, en determinado tiempo histórico y espacio geopolítico.

Carlos Avello, "Limites duros", 2011.

MA. ¿Piensas que eso no se da por el sentido express en que se viven los procesos culturales en la actualidad?
RF. Pienso que hay falta de estrategia con respecto a la fotografía chilena. Hay un intento de ruptura con el pasado, quizá por desconocimiento o bien por oportunismo. Hay una elevación fetichista de ciertas figuras, no se quiere armar una vinculación o una relación entre unos y otros ni tampoco tensionar las distintas tendencias. Hay una trinchera de generaciones en vez de construir vías de legibilidad para armar relaciones entre unos y otros, con discursos que sea más amplio que el de los amigos, más productivo de si te cae bien o mal. Si no hay prensa, si no hay fotoperiodismo, si no hay mercado del trabajo, si las agencias de publicidad donde son muy pocos los que tienen acceso porque todo lo demás se compra en bancos de imágenes internacionales, obviamente que el mercado está en la fotografía “de autor”. Entonces nosotros como profesores tenemos que hacer bien la pega para que estos jóvenes no estudien 4 años de fotografía y que se lancen sin tener capital simbólico a la nada. De repente les va bien y después se caen al vacio, lo que rápido sube, rápido baja. Falta paciencia, estrategia, dentro de la urgencia de la cultura fast –food, faltan miradas reflexivas y mucho trabajo; que es distinto a ir tras el éxito.

MA. ¿Qué otras cosas complementarias en la escena fotográfica chilena?
RF. Las políticas públicas son súper importantes, por ejemplo, si bien teóricamente no es sustentable mantener la fotografía desconectada de las artes visuales, si tácticamente ha sido relevante y se ha demostrado en la práctica: la fotografía chilena ha tenido un impulso gracias a estas políticas que lae han permitido tener visibilidad en el exterior. Sin embargo, por ejemplo una muestra como Con- vivencia en el Castillo Montjuic de Barcelona, más que un muestrario aconsejaría se diera la posibilidad para que estas obras se mostraran bien, respetando sus sintaxis y formatos. Es como una tienda, antes de que hubiera una cierta estética de las vitrinas existía el bazar donde se llenaba con todo y se pretendía exhibir todo, pero a medida que las sociedades se van sofisticando la vitrina es un espacio que a veces el vacío dice mucho más que la estética del gabinete del coleccionista. Falta estrategia y riesgo. Toda selección es un corte, hay muchas maneras de mostrar trabajos jóvenes pero no necesariamente lo distribuyes democráticamente, más bien discursivamente.
Faltan concursos de fotografía joven, pero que realmente tengan bases claras, premios claros, jurado idóneo, ojalá internacionales, que dé garantías que no se transforme en nepotismo donde los profesores queremos posicionar a nuestros alumnos y los padres a sus hijos y sobrinos. Aquí faltan estrategias a mediano y largo plazo; porque hay buena producción y eso lo están apreciando afuera.

MA. ¿Dentro del quehacer nacional hay algún fotógrafo que te motive o enganche más?
RF. Hay muchos fotógrafos consolidados y otros que están armando propuestas interesantes. No quiero hacer un ranking ni menos un listado exhaustivo. Pero tengo presente a Paz Errázuriz, Jorge Brantmayer, Zaída González, Jorge Gronemeyer, Fernando Melo. Carlos Avello (2) me parece uno de los más interesantes de los fotógrafos cuya obra recién estoy en conocimiento. Su trabajo es complejo, no es fácil hacer fotografía aérea, pone en tensión paisaje y territorio, tensiona urbanismo, habitabilidad y frontera, tiene una propuesta, que la puedes abordar desde múltiples posiciones, es una fotografía que da para pensar.

                                                   Carlos Avello "Limites duros", 2011.


                                       Carlos Avello "Fronteras de Peligro", 2011.

1. Textos Trasatlantica:

http://www.slideshare.net/photoespana/todos-contra-el-lente?from=share_email

2. Carlos Avello http://www.flickr.com/photos/fullgallery / spplataforma.wordpress.com

Por MANE ADARO

Fuera de Ruta, Universidad de Talca.

2012-01-06T00:28:00.020-10:00

Lister Silva: Modelo de comportamiento

*El proyecto desarrollado fue una colaboración con el grupo de fotógrafos Maulinos para poner en práctica algunas herramientas aprendidas en el Taller Laboratorio de Curaduría impartido en la ciudad de Curico (2010). La labor de asistir y acompañar este proceso artístico -experiencia de montaje y creación a la distancia- pone en relieve grandes problemáticas relacionadas al “centralismo y el significado de periferia en el arte”, volviéndose una radiografía a descifrar por la complejidad de los factores como: autonomía, acceso, glocalidad, globalidad, recursos, valores.*

Fotógrafos participantes: Francisco Flores, Lister Silva, Pablo Valdes, Alejandro Caceres, Franci Burg, Claude Coltel, Cristian Yánez

Claude Coltel: Estética del paisaje

Texto muro: Fuera de Ruta fue la experiencia de un desvío visual, un encuentro de fotógrafos que decidieron indagar en loa posibles contornos que simbolizan reflexión y creación colectiva desde una plataforma inestable. Reflexión sobre la imagen y su significado de vivir en lo local como forma de representación y vivencia; una imagen denominada periférica o en desarrollo que se construye basada sobre paradigmas identitarios y folclore. Desde la visualidad es una visión fragmentada de lo local como experiencia y como relato, tanto de reconocimiento, que genera hermetismo adicional a este cruce de imagen/territorio, tanto como imagen-producto que enaltece bondades climáticas y tradicionales, pero asignadas a un valor incuestionable, casi único.
Los espacios de Franci Burg reactualizan la experiencia del terremoto a través de estructuras arquitectónicas, humanas e inestables; Claude Coltel en “Estética del Paisaje”, devela una geografía contaminada, oculta detrás de un romanticismo pictórico; Lister Silva con “Modelo de comportamiento”, refuerza la fragilidad de la relación hombre/entorno; Cristian Yánez apunta a lo glocal del aspecto social de la zona de Curepto; Francisco Flores indaga en el aspecto ambiguo de la imagen como violencia corporal; Alejandro Cáceres relaciona la niñez con el encierro y Pablo Valdés en “Microrelato”, rescata una noción patrimonial y documental de los recorridos de buses que dan cuenta del testimonio cotidiano del graffiti anónimo.

Francisco Flores: S/t

Desde esta pauta, las imágenes indagaron en la inestabilidad de un paisaje real, vulnerable y cambiante, reforzando el valor del extravío como un estado altamente apreciado, pues Fuera de Ruta siempre fue el cruce entre lo tradicional y su pertinencia, entre la inflexión de la imagen y la confrontación con una realidad más cercana.

2011-12-12T04:35:00.007-10:00

Laguna de los Negros por Fernando Melo, exposición Territorios Independientes (día de la raza )

Festival Internacional Cervantino, FIC 2010, Sala Atrio, Universidad de Guanajuato, México,

13 de octubre / 13 de noviembre 2010.

ALEJANDRO CASTELLOTE " LAS IMÁGENES NOS AYUDAN A COMPRENDER EL MUNDO" (FIFV 2011)

2011-12-12T03:30:00.000-10:00

Fotografía gentileza: Rodrigo Casanova

“La comprensión del ser humano se produce incluso neurológicamente a través de la construcción de imágenes que nos ayudan a entender el mundo, la imagen nos ayuda a conocernos, la fotografía es quien como herramienta fija la imagen a un soporte para cuando quieres verlas, puedes disponer de ellas, todo en el ser humano es memoria, todo lo que nos concierne, y ver imágenes ayuda a esta comprensión y conocimiento del otro"

Invitado por el Consejo de la Cultura a dictar un taller en el marco del 2 Festival Internacional de Fotografia FIFV (1) en la ciudad de Valparaíso, Alejandro Castellote (1959) reconocido curador español, nos sorprendió con su sencillez y sabiduría para compartir su visión y reflexión sobre el panorama de la fotografía contemporánea. Alejandro Castellote, critico, curador, gestor, con más de 30 años vinculado al mundo de la imagen, fue director artístico en sus tres primeras ediciones del Festival Internacional de Fotografia Photoespaña y autor de numerosas publicaciones, entre otros del libro sobre fotografía latinoamericana “Mapas Abiertos” (1991-2002), muestra que fue inaugurada en el año 2005 en la Fundación Telefónica de Santiago con más de 200 fotografías.

Junto a algunos alumnos del taller como Rodrigo Casanova, Carlos Fisher y Sady Mora, acompañamos las últimas horas de Alejandro Castellote antes de que viniera un taxi a recogerlo para llevarlo al aeropuerto donde tomaría un avión rumbo a la ciudad de Lima e inaugurar su próxima exhibición de fotografía “Ficciones Asiáticas”. Pude entrevistarlo entre las risas de comensales de aquel bohemio restaurant porteño, lugar donde las horas volaron demasiado rápido para hablar de fotografía, imagen y vida.

M.A: ¿En la actualidad cual crees es la posición que ocupa la fotografía latinoamericana?

A.C: Ahora la fotografía, así como el arte latinoamericano contemporáneo tienen más visibilidad, y de alguna manera se otorga más atención, pues al haber mayor visibilidad es obvio para curadores y galeristas estar atentos a esta información que antes era escasísima. Existe un arte fotográfico bastante particular y potente desde esta región , en lo personal ha hecho que determinadas personas en Francia me tengan como un especialista de fotografía latinoamericana, siempre debo estar allí tres meses, todos los años y siempre que quieren tener una representación de latinoamericanos me consultan porque saben que las cosas que presento siempre funcionan, poco a poco se ha ido conociendo de la importancia de la fotografía latinoamericana aunque no se tengan todos los datos o nombres, pero saben que algo sucede , también es verdad que ha estado todo muy monopolizado por algunos países como México o Brasil, Francia por ejemplo, sigue pensando en México con nombres como Graciela Iturbide o a Brasil relacionando el nombre de Sebastián Salgado, pero ahora Miguel Ríos Branco por ejemplo ha tenido mucha presencia en Paris, tiene una excelente representación internacional , pero en el contexto de fotografía emergente saben que hay un movimiento muy poderoso pero aun no tienen personas que les presten la atención suficiente y con la frecuencia suficiente, porque a la velocidad que va creciendo la presencia de autores latinoamericanos no vale convenir en 2005 y en 2012 pensar que eso sigue siendo el estándar y el panorama.

M.A: ¿Sientes que haces parte de esta apertura que ha tenido la fotografía latinoamericana a raíz de la visibilidad a través de Photoespaña por ejemplo?

A.C:No, no creo, en un primer momento los tres primeros años de Photoespaña - donde puedo hablar en primera persona-, tienen por un lado la intención de posicionar el festival en el circuito internacional, simultáneamente hablar de la calidad de las infraestructuras de salas de exposición de Museos, Centros de Arte, etc, después promoción y puesta en valor de la fotografía española y la normalización de la presencia latinoamericana, pero España ha prestado más atención a tener presencia internacional que para ellos es grandes nombres de EEUU y Europeos y han perdido con ello, te doy un ejemplo, la feria más importante de arte en España es ARCO, la gran base que debería haberse utilizado en mi opinión para ser el punto donde llegara a Europa el arte latinoamericano, y sin embargo, han escogido competir con la Feria de Arte de París FIAT, y para cuando se han estado consumiendo muchas de las energías en esa dirección, es la franquicia de Art Bassel en Miami las que realmente han acaparado esa posición de referente para el arte latinoamericano, además lo hacen desde EEUU , y por ende es una batalla a la que España llega tarde, cuando por sintonía con Latinoamérica debería haber sido más sencillo y mucho más natural esa apuesta porque culturalmente somos cercanos. Nosotros cuando nos hemos medido con los países de nuestro entorno hemos perdido ese papel, pero de toda formas se presta más atención a Latinoamérica, aunque también creo ha sido muy importante la labor que han tenido sobre todo estos últimos años los Centro Culturales, que no han tenido solamente la idea de llevar arte español a Latinoamérica, más bien de hacer actividades de ida y vuelta, o de hacer proyectos con curadores, artistas en los propios centros, sobre todo en los países (no obviamente Brasil o algunos otros países con infraestructura potente) pero si donde la infraestructura de las salas era más precaria, y eso desde el centro cultural ha creado un puente para poder exponer en Europa a muchos artistas. Lo está haciendo el Instituto Cervantes, llevando muestras de fotografía latinoamericana por EEUU, Europa, Asia y cuando van esas muestras, uno se da cuenta que el interés hacia la fotografía latinoamericana es enorme porque casi no les llega información, pero si existe la necesidad porque está muy mal vehiculada hasta ahora, pero aun con todas las buenas intenciones que pueda tener España, no es la función de España mover fotografía latinoamericana, la función debería estar en manos de los propios países. México tuvo una apuesta muy grande en términos económicos durante los 90, institucional, a través de los Institutos de México pero todo eso bajó muchísimo durante esta última década.

M.A: ¿Hay percepción, conocimiento, de que en algún momento existió una mirada estereotipada hacia la fotografía latinoamericana?

A.C: Si , hay una mayor maduración por parte de los profesionales, y eso se ha conseguido -y aquí hablo en primera persona-permitiendo o viabilizando que curadores, especialistas, fotógrafos españoles, viajen a Latinoamérica, de nuevo la Agencia Española de Cooperación Internacional y el Desarrollo AECID, es quien ha servido de canal para llegar a un conocimiento más profundo sobre la realidad creadora y también a través de las becas Carolina que ha tenido mucha afluencia no solo de personas del ámbito artístico, pudiendo fomentar redes entre profesionales españoles y latinoamericanos, fortaleciendo los contactos personales y profesionales y esto ha ocasionado que las actitudes paternalistas estén fuera de lugar colocando las cosas en su sitio.

M.A: ¿Qué experiencia mantienes con la fotografía chilena?

A.C: La que tengo es una experiencia casi de iniciación, porque en los últimos años he ido siguiendo lo que aparece y puesto que para mí a raíz de la publicación del libro sobre fotografía latinoamericana “Mapas Abiertos” (1991-2002), fue un dilema que me provocó mucha reflexión posterior, no podía ser que Chile un país desarrollado y siendo tan potente y de características parecidas a otros países, no se correspondiera con una mayor dimensión en números de autores y en calidad, y el creciente número de fotógrafos que están haciendo cosas o apareciendo en el panorama de estos últimos 10 años, desde luego hace que uno derive la atención a cubrir estas lagunas que tenía en determinados sitios y a averiguar por qué este movimiento se produce ahora y no se ha producido antes en las mismas dimensiones y con el mismo nivel de densidad.

Fernando Melo, Formas de Alteridad del Espacio Natural , 2010

Fernando Melo, Formas de Alteridad del Espacio Natural, 2010

M.A: ¿Hay algún autor chileno que te haya llamado la atención, o algún trabajo especifico que buscas?

A.C: No suelo buscar un determinado estilo de fotografía, lo que me interesa son las obras de calidad, series o proyectos de calidad. Al margen del que el nivel sea alto en la ciudad de Santiago, hay cosas que me sorprenden como los movimientos que se han dado en Concepción, que desde países como Argentina , Chile, Perú, donde todo está focalizado en las capitales, desde otras ciudades al margen de los centros surgen movimientos con ese nivel de densidad conceptual que tienen los grupos de Concepción, casi todo lo que comenzamos a ver para preparar la muestra en Montevideo de fotografía chilena con Andrea Josh, seguramente el que más me ha llamado la atención fue Fernando Melo(2) porque hacia una ruptura absolutamente inteligente, también es verdad que él procede de las artes plásticas, por lo tanto dispone de una autopista mucho más amplia y por tanto un nivel mas desprejuiciado, que muchas veces tienen los fotógrafos para servirse del medio o eludir los límites del propio medio, y eso me ha llamado la atención, en el catálogo de Fotografia Chilena Contemporánea le das un vistazo y ya huele todo a una densidad muy importante.

M.A: ¿Qué otras cosas son importantes en un trabajo para que te llame esta atención?

A.C: Es una suma de cosas, primero la parte más esencial la sinceridad y honestidad de parte del autor a la hora de crear, la elección de opciones de representación que tengan sentido con lo que uno quiera contar y no solo utilizar formas o estética que estén en sintonía con lo que se hace en otros países, sino que haya una sincronía entre lo que quieres decir y la manera de contarlo, relación entre fondo y forma que es un clásico. También la capacidad de una imagen para sorprender porque eso es una de las vías de captación, de atención, la sorpresa visual. La carga ideológica ha ido alejando y separando la intencionalidad de sorpresa visual, porque se ha visto en la jerarquía de importancia de valoración de las obras que ha pasado a un segundo o tercer lugar, a unas posiciones inferiores, en detrimento de la autonomía visual de la imagen dado más hacia el discurso ideológico.

Fernando Melo, Formas de Alteridad del Espacio Natural, 2010

Fernando Melo, Formas de Alteridad del Espacio Natural, 2010.

M.A: Susan Sontag habló del sentido de la imagen como contenedora de una gramática específica y también de la ética que ella conlleva ¿cómo entiendes esta relación y concepto?

A.C: Creo que la aproximación de Susan Sontag no es semiótica, quienes abordan la fotografía como lenguaje desde Europa o EUU niegan la existencia de un lenguaje propio de la fotografía, algunos reflexionan sobre la imposibilidad de extraer de la fotografía en tanto que exclusivamente imagen, la capacidad para contar cosas sin el apoyo del texto, eso de que una imagen vale más que mil palabras tiene una muy potente contestación sobre todo en los 90, las series de retrato como las del alemán Thomas Ruff es precisamente un discurso que trabaja para desactivar ese estereotipo sobre la imagen, ante los retratos de Thomas Ruff no existe una capacidad intrínseca de la fotografía para narrar, para contar, es una mirada parcial que es muy semiótica y muy a la estructura, a la textura de la propia gramática del medio, como tal no dispone de suficiente autonomía como para narrar sin la existencia de ese texto o de esas claves de acceso al significado, mientras que en el caso de Susan Sontag creo habla más de los usos de la imagen, y la imagen en tanto que elemento o soporte es capaz de contener una elevada cantidad de ideología y que necesita entonces, un paragua ético para en el proceso de distribución y circulación de estas imágenes que llevan este archivo adjunto ideológico, incorporar la ética para evitar la perversidad de la extensión de tópicos, de estereotipos o de elementos de representación que tienen tintes racistas, paternalistas, etc.

M.A: ¿Desde la historia de Latinoamérica como ves este discurso?

A.C: Pienso que históricamente casos como México en donde su propia revolución está desde un primer momento ilustrada, vinculada a la fotografía, a la representación, a dotarse de una imagen de la revolución mexicana por parte de Casasola y de un montón de fotógrafos de la agencia de Casasola, hace que México tenga para comprender su propia revolución una iconografía, un imaginario basado en la imagen, y no un imaginario literario, o a través de iconografía proveniente de la pintura o del cartelismo, etc, sino que proviene desde la fotografía y eso le da un valor emocional en el ámbito político nacional y por lo tanto una identidad que no disponen otros países. También los proyectos políticos de mediados del S XX tienen en el uso de la fotografía un elemento de dotar a las revoluciones políticas un carácter ético, como en su momento pasó en el periodo entre guerras en Europa, donde tanto la Unión Soviética como los regímenes fascistas o nazis de Alemania o la propia república Española ,etc, se sirvieron de la imagen invirtiendo enormes cantidades de dinero en dotarte de un imaginario y de una cultura de producción que permitiera ampliar este imaginario, en el caso de Italia con Mussolini que crea el Instituto LUCE para la producción de películas, noticieros, que luego esa estructura fue utilizada por los grandes neorrealistas italianos , una buena parte de la importancia del cine italiano de postguerra tiene que ver con la disponibilidad de esas grandes estructuras de producción de cine y por lo tanto de formación de profesionales en la industria del cine, hay una relación directa, pero tanto en el caso de España como de la Unión Soviética no es tanto la fotografía como si fue el cartelismo y los fotomontajes, el discurso ideológico se vincula a través de la utilización mixta del collage para conseguir una iconografía lo suficientemente potente como para relacionarse con el pueblo al que va dirigido, desde allí la creación de revistas de fotografía obrera con la que colabora activamente desde México Tina Modotti y mucha gente, hasta los premios de agitación y propaganda que también se sirven no solo del discurso in situ como de la utilización iconográfica para trasladar esta ideología al pueblo, lo que ocurre es que la sustitución de la vanguardias por un realismo en las grandes dictaduras como Unión Soviética y posteriormente China, acaban por ahogar la capacidad de evocación del discurso limitándolo a la tautología de lo real.

M.A: El fotógrafo actual es más consciente de la herramienta de la crítica y del poder que en si posee la imagen..

A.C: Si, pero haciendo una mirada autocritica sobre el uso de la imagen como sistema de denuncia de injusticia social, etc, que caracterizó a la fotografía latinoamericana sobre todo en los años 60 y 70, asumir ese discurso por parte de los fotógrafos y una separación radical con los artistas, hace que el frac aso de las utopías políticas o proyectos políticos también vaya asociado a un cierto fracaso de la hegemonía de la fotografía como sistema de representación y de su función ideológica, de una determinada revolución o una determinada política, mientras unos se hunden en su casi totalidad, también el discurso hegemónico de la fotografía entra en una gran crisis. Hay muchos pensadores que declaran abiertamente que ninguna imagen pudo detener la guerra de Bosnia o cualquier guerra contemporánea, como en su momento tuvieron mucha fuerza las imágenes que provenían de Vietnam, también los gobiernos han sido conscientes que eso podía constituirse en un peligro y han limitado la reproducción de ciertas cosas y cierta información a través de la imagen para evitar la contaminación de la gente en una dirección contraria a la de los intereses que se tengan.

M.A: ¿Por qué crees al mundo le fascina y sigue cautivando la imagen?

A.C: Porque la comprensión del ser humano se produce incluso neurológicamente a través de la construcción de imágenes que nos ayudan a entender el mundo, la imagen nos ayuda a conocernos, la fotografía es quien como herramienta fija la imagen a un soporte para cuando quieres verlas, puedes disponer de ellas, todo en el ser humano es memoria, todo lo que nos concierne, y ver imágenes ayuda a esta comprensión y conocimiento del otro.

M.A: Las imágenes también nos pueden separar de la conciencia de la realidad...

A.C: Si, podemos acabar sustentando nuestra propia identidad en imágenes con todo lo que tiene eso de impostura, yo soy más militante de la ecología de las imágenes , casi una contradicción en un momento en el que precisamente se inunda todo de imágenes, pero eso pone un reto importante a los creadores, el reto que puedan generar imágenes que sean capaces de distanciarse de toda esta polución de este ruido visual que tenemos, hay gente como el fotógrafo, crítico y escritor español Joan Fontcuberta, que mantiene que ya no tiene sentido generar imágenes, solamente procesar las que ya existen, pero yo sigo pensando que tal como es el ser humano, se necesita establecer una relación cercana con el mundo de las imágenes que genera.

M.A: ¿Finalmente, "volver" a Valparaíso?

A.C: Si, y la excusa del Festival tiene que ver con la relación del arte y con el sector servicios de la economía, el sector terciario, la cultura se está convirtiendo en una industria que es capaz de poner en marcha muchas cosas y cito el ejemplo de Madrid y su relación con Photoespaña, en las cercanías del Festival es absolutamente difícil , imposible encontrar imprentas que puedan trabajar porque está todo copado por catálogos, impresiones relacionadas con el Festival, la gente que hace marcos, un montón de gente que está vinculada como proveedores de materiales para la cultura, mas todo lo que eso genera como curadores, gente trabajando en los Museos, conservadores, gabinetes de prensa y un montón de galerías privadas etc. que están viviendo el mundo de la cultura y hay un reciclado de muchas ciudades en todo el mundo que están optando por la cultura como una de las industrias que más aportan. El hecho de que hoteles, tiendas, restaurantes, se beneficien de los visitantes que tienen los Festivales, obviamente no supone un tanto por ciento elevadísimo de los ingresos de una administración local, pero si supone un aporte enorme, Photoespaña se ubica en el mes de junio que es el momento que todas las galerías cierran, que los Museos no tienen exhibiciones importantes porque el verano pasa a ser temporada baja, pero ha habido un cambio en los comportamientos ciudadanos y la programación de actividades culturales en verano como ha venido haciendo Francia desde hace mucho tiempo, considerando la llegada de un turismo con mayor posibilidad adquisitiva y con mayor capacidad de gasto.

1.- Festival Internacional de Fotografía FIFV http://www.fifv.cl/

2. -Colectivo Concepción Fotográfica http://www.concepcionfotografica.cl/

Entrevista realizada en noviembre 2011, ciudad de Valparaíso. Mane Adaro.

Articulo 142 Escaner cultural

2011-11-11T01:54:00.003-10:00

TIEMPO Y REPETICIÓN, FOTOGRAFÍAS DE KURT PETAUTSCHNIG

Con el sentido colector de quien atrapa un tiempo circular y cíclico, el fotógrafo kurt Petautschnig (1) a través de su serie Residuos realiza un trabajo de post-reconocimiento en las calles de la ciudad a la ocasión del encuentro y celebraciones colectivas, y un levantamiento –toma fotográfica- de las huellas que dan indicio de la memoria de estos actos. La forma casi ritual de la cita masiva realizada en cada fecha relevante de forma espontánea, responde a una necesidad circular, a una pulsión, que aleja por algunas horas un estilo de vida individual y sensación de aislamiento al que se está acostumbrado.

La relación en el espacio compartido, cohabitado, es una experiencia urbana continua e inextinguible que da paso a una trama compleja de signos y trazos comunes; Una memoria colectiva, física y anímica de tiempos diversos (crónico-real, acrónico-simbólico).

Los Residuos – plural- de Kurt Petautschnig, como despojo, excedente (lo que queda), se transforman en huella, memorias de lo afectivo, tiempos cercanos (nos identifican), variados, contingentes, index silenciosos que en su forma de impronta son efímeros, pues acarrean la ilusión de un lapso, de un encuentro de carácter fugaz que delata una condición y su repetición en el tiempo y en la imagen. El Residuo fijado a su acepción no está indicando al objeto, más bien a raíz del uso asignado denota variadas interrogantes sobre formas de existencia y vida de las ciudades contemporáneas (el residuo como consecuencia).

El paisaje general de las fotografías se da por fragmentación: un pedazo de una calle, un cuadrante de un jardín público, el relieve de los baldosines, un paso de cebra, texturas y abstracciones esparcidas de papel picado, desechos orgánicos, manchas, gestos. Todo en un tiempo inhabitual descontrolado en oposición al normalmente estandarizado: el tiempo del orden, de lo limpio, del control.

La memoria fotográfica de estos paisajes es metafórica, la fuerza del relato adquiere sentido en la seriación y repetición del acto, como una narrativa que cuenta muchas historias a la vez y que convierte el tiempo de la imagen en un sentido acrónico (estático, subjetivo), cada imagen podría vivir y ser interpretada individualmente, recordando el espacio correlativo de M. Foucault, o establecer la lectura de las imágenes como un cuerpo inseparable, similar a una guía general con un sentido espacial.

Lo importante es la interpretación que genera dinamismo y movimiento ya que el concepto de repetición en la obra de Kurt Petautschnig es activo (Deleuze, De la repetición), no como repetición de lo figurado o de lo mismo, más bien repetición por intención de causa que produce sentido. El tiempo –otro- de la serie, acontecimiento tras acontecimiento, se refuerza provocando en el exceso de los hechos el (sin) sentido de la imagen. Vemos repetir un estado anímico en tiempos diferentes, si no existiera el vínculo cronológico, la fecha, se podría pensar que se trata de un evento único y aislado, pero el valor de los acontecimientos es que estos se repiten una y otra vez, reforzando de esta manera su fuerza tautológica.

La serie compuesta de unas 200 fotografías habla de rigor y minuciosidad desarrollada durante más de dos años de seguimiento a las diversas manifestaciones públicas, conformando un trabajo de colección, archivo y edición. Finaliza en un universo relativo de 30 imágenes que siguen una pauta regulada que captura el instante después de la acción (desvinculándose del momento decisivo de Cartier Bresson).

Este momento después de la escena, del acto, del rito, grafica diferentes estados anímicos; de éxtasis, ocaso, euforia, ruido, silencio, e interrogaciones propias de pertenencia e identidad ya que el tiempo de los sucesos también es futuro.

Zygmunt Bauman en su escrito sobre “La modernidad liquida”, describe una sociedad fragilizada, vulnerable, con habitantes poseedores de un “marcado vértigo al tiempo presente” pues sus realidades están plagadas de incertidumbre e inestabilidad (económica, social) a raíz de la conformación de una sociedad ”liquida”; sin peso, sin tierra, sin cuerpo real.

Con un horizonte inexistente, sin mañana, sus habitantes se entregan a un presente liberándose, estallando, “viviendo el aquí y el ahora”, no importando como ni cuándo, prefiriendo la sensación de la inmediatez y su rápida caída.

La serie Residuos funciona como esta materia condicionada a un tiempo reducido -el físico- el que se degrada y expira, de igual manera a otro tiempo histórico, cíclico, direccionando el relato del exceso hacia una simbología del desgaste o del silencio.

(1) Kurt Petautschnig A. (1982) trabaja y vive en Santiago de Chile http://www.kpa.cl/

El trabajo "Residuos" fue presentado en el Centro de Fotografia, CMDF, Montevideo, Uruguay, desde el 17 de Junio al 22 de Julio, 2011.

REFLEXIONES EN TORNO A : « MEMORIA VISUAL E IMAGINARIOS: FOTOGRAFÍA DE PUEBLOS ORIGINARIOS DE LOS SIGLOS XIX – XXI »

2011-10-13T08:42:00.001-10:00

Articulo aparecido en Escaner cultural n 141

Por Mane Adaro

http://chilenosenfotografia.blogspot.com/

Registro Fotográfico: Leonora Vicuña

El 12 de octubre se celebra nuevamente el día de la raza, fecha que conmemora el avistamiento de tierra hecho por el marinero Rodrigo de Triana en 1492 y momento decisivo que marca el encuentro, el estallido de dos mundos diferentes en tiempo y cultura que se fusionan en una sola mirada ciega, el pueblo originario y el pueblo visitante, colonizador. En relación al momento que se festeja y la reciente inauguración de la exposición “Memoria visual e imaginarios: Fotografías de los pueblos originarios siglos XIX-XXI”, se vuelve imprescindible reflexionar sobre algunos aspectos de la imagen y su postura. Innegable es ligar la imagen y las fotografías que han “representado” históricamente al mundo indígena, con algunos infortunados principios que se generaron a partir de este encuentro; una identidad visual que estuvo basada en principios malformados de la imagen y su uso; una mirada incisiva desde el registro fotográfico que generaba círculos de conocimientos basados en la ignorancia. Extenso y profundo tema, porque la imagen que conocemos puede ser una representación e idea del mundo indígena creada desde la ficción, emplazada, apoyada en la ilusión que desde la fotografía documental se accedía a un conocimiento de una “verdad incuestionable”, lo cual generó como resultado una identidad basada en estereotipos, producto de esta mirada del desembarco sobre el nuevo mundo, y en forma secular con el sentido e intención de la mirada posesiva desde la primera toma fotográfica.

Ronald kay, en Del espacio de Acá expresa: “Gráficamente, la toma fotográfica en el Nuevo Mundo efectúa una toma de posesión”, al conformar las fotografías un mapa e inventario para el viejo mundo, una guía visual a modo de catálogo, de todo lo que podía ser poseído, dominado y explotado”. (Las maravillas de los desiertos, la naturaleza desconocida y el exotismo “salvaje” de las tribus encontradas).

Es el inicio de una historia con una mirada dominante, del que piensa “como sabio sobre el ignorante”, del que cree “ser perfecto sobre el imperfecto”, que hasta el día de hoy siglo XXI, hace que difícilmente podríamos mirar fotografías de los pueblos originarios aisladas de estos contextos, sin pensar en la historia, la contingencia, el pasado que ellas conllevan, su presente.

Lo fotográfico y su “realidad “contenida en el sentido que queremos darle, como explican Jesús M. de Miguel y Omar Ponce de León en su libro “Para una sociología de la fotografía”, no es una idea de la memoria como algo estático, lo fijo y prensado en el tiempo, lo muerto, tampoco es una realidad con forma objetiva, detenida, ya que todo sentido objetivo se vuelve inexistente al estar la imagen ligada a una memoria personal, colectiva. La historia se crea, inventa o reinterpreta, sea en palabras o sea en imágenes y la intención que la ancla a alguna posible realidad es (el texto), su punto de vista, ya que la imagen puede crear una ilusión óptica, así como un universo paralelo, volverlo invisible o anodino

Los hechos actuales de la realidad del pueblo mapuche se silencian en los medios de comunicación, lo cual no diferencia mucho de la manera en que la realidad de años atrás se manejaba sobre la identidad de los habitantes del sur y del norte de Chile, la imagen de lo indígena creaba una ficción que representaba a otros, más que a ellos mismos. A través del poder mediático escrito y visual de los periódicos por ejemplo, sin tapujo y sin sentido investigativo, se publicaban fotografías que graficaban la extensa pagina roja: asesinos pasionales, asesinos seriales, trifulcas, peleas de alcohólicos etc., con culpabilidad o no en los hechos, desfilaban con sus nombres que en el mejor de los casos para el morbo social, el apellido siempre tenía un perfil de habitante “originario”, nunca en el periódico se leía adosado a las fotografías de crónicas rojas, un apellido extranjero o de alguien acomodado. Los epítetos adicionados para describir la palabra indio también acompañaban la imagen deformada socialmente: feo, mal educado, sucio, flojo, iletrado. Tristemente a través de la imagen y del poder de quien la tiene y usa (dueños de diarios en este caso) se moldeaba una forma de pensar, ver, ya que la identidad pareciera ser un concepto insostenido en el tiempo, tiene movilidad, creando una identidad falsa (la de ellos) basada en la ignorancia y el desconocimiento (lo nuestro).

Bernardo Oyarzun, artista visual, en el año 2008 en su serie de fotografías “Cosmética”, expone autorretratos embellecidos con el programa photopshop para blanquear sus rasgos mapuches y chilenos, cambiando sus ojos negros por unos azules, una cabellera negra por una rubia, volviéndose de un gusto anglosajón para la sociedad que le “recordaba” con comentarios poco amables, su origen. Es una obra autorreferente que explora las diversas dificultades que él como artista (por prejuicios, imposición de cánones de belleza) debió sobrellevar y que le han servido como conceptos creativos para una obra que transparenta el gran contexto de una sociedad prejuiciosa y arribista

A través de la historia se ha desplazado la calidad del uso otorgada a la imagen: La categoría del exotismo es una, que vende ideas de lo romántico y natural (mientras no exista la realidad de las protestas y los discursos). Ronald kay en Del espacio de Acá: “Lo exótico es el ultimo resplandor de la naturaleza o humanidad autóctona, que se asoma y despide a la vez en esa, su primera y última instantánea”, en referencia a la muerte misma del acto fotográfico pero también a la idea del objeto frio, la carta postal, la melancolía como romanticismo y uso; el último acto de posesión de una mirada que termina en la toma del objeto, el momento del registro, como hace 200 años atrás.

En una exposición de fotografía, el espacio museal podría ser comparado a un campo de batalla, un espacio conflictivo; el cuadrilátero pensante donde se exponen diversos puntos de vista, el lugar que indica la intención y tensión que se desea representar y narrar, quien mira qué y cómo. El espacio expositivo convertido en abismo, la nada o como mar de placeres, con la importancia del punto de inflexión e interrogación que dirija la mirada (pensamiento) para ubicarla en algún punto del espacio como guía.

Las imágenes de la exposición “Memoria visual e imaginarios: Fotografías de los pueblos originarios siglos XIX-XXI.”, inaugurada en el Museo de la Memoria, lucen impecables, bellamente impresas, adheridas a la pared con cuidado y prolijidad, en un ángulo de la sala se ha dispuesto una instalación del artista Juan Pablo Langlois y en dirección opuesta varios objetos encontrados en el mercado de la imagen y o creados para la ocasión; sobre el sentido del uso y desuso de esta imagen en la historia de Chile. Pero se siente la ausencia de algunas palabras en el muro (texto para un museo oficial), falta una tensión de lo vivo y de este presente en constante cambio, pues la imagen al poseer una tridimensionalidad ontológica (podríamos denominarla así) se vuelve una vasija demasiado profunda de interpretaciones, impidiendo ver o leer el grupo de retratos y paisajes que desaparecen entre fechas y acontecimientos lineales. Entre las primeras fotografías hasta las de Claudio Pérez en la ciudad de Calama, hay un trecho de más de doscientos años y una gran cantidad de sucesos, luchas, malformaciones y deformaciones de esta imagen ya que el cuerpo de la fotografía que la sostiene (como soporte) no es bidimensional ni plano, contiene una carga adicional que le da un relieve voluminoso como el peso de nuestra historia excluyente. Los fotógrafos contemporáneos participantes: Paz Errazuriz, Mónica Nyrar, Claudio Pérez, Andrés Figueroa, Tomas Munita, Leonora Vicuña, Lincoyan Parada entre otros, con sus trabajos expuestos conforman un universo de distintas miradas autorales, que se alejan en principio de aquella otra mirada la del desembarco y el encuentro de dos mundos.

Quizás a la fecha en el país de ausencias y olvidos, siempre faltará algo en algún momento y en algún contexto: alguien, un nombre, un gesto, resultando un océano visual de observadores y observados solitarios, sin un punto de encuentro definido.

Por Leonora Vicuña.

http://leonoraelectric.blogspot.com

Cuando lo más importante de un trabajo curatorial consiste en rendir cuenta sobre una realidad determinada, para priorizar lo patrimonial y lo histórico, es difícil establecer paralelos autorales entre fotógrafos que han observado un “mismo fenómeno” a lo largo de un tiempo. Sin embargo, se hace necesario contextualizar estas imágenes, para logar entenderlas cabalmente. Muchos de los trabajos presentes en esta exposición, pertenecen a series fotográficas trabajadas por sus autores con un objetivo muy diferente al de los primeros fotógrafos que “descubren” deslumbrados una cultura “primitiva”, muy diferente a la de ellos. En el caso de la fotografía contemporánea, la identificación no es la misma y sin embargo, la exposición no da cuenta de ello, lo omite. En el fondo, se sirve de la fotografía para lograr el cometido de mostrar “lo indígena” como si fuera algo atemporal, una realidad antropológica ya pasada, un tiempo ya transcurrido, y no como una actualidad que está sucediendo hoy mismo con sus conflictos y dificultades presentes.

Estrategias de Visibilidad, compartiendo el espacio público

2011-09-26T02:33:00.002-10:00

Articulo aparecido en Revista Escaner Cultural,http://revista.escaner.cl/node/5674

“Error de Memoria” de Nicolás Rupcich, 2011.Ubicación Plaza Italia

ESTRATEGIAS DE VISIBILIDAD, COMPARTIENDO EL ESPACIO PÚBLICO

Alejandro Maureira, Álvaro Rojas Sastre, Carolina Redondo, Cecilia Avendaño, Cristóbal Barrientos, Cristóbal Olivares, Cristóbal Traslaviña, Francisca Burgos, Inés Molina, Jorge Pasmiño, Kurt Petautschnig, Margarita Dittborn, Nicolás Rupcich, Nicolás Sáez, Nicolás Wormull, Raúl Charlin, Rosario Montero, Sofía Sierra. Curadora: Mane Adaro

Compartir el espacio público entre imagen, arte y espacio callejero, obedece desde los años 60 a un profundo cuestionamiento sobre el significado del Museo de Arte como espacio contenedor. Aquel que en aquella época validaba y dictaminaba desde una mirada de carácter institucional, las representaciones artísticas y a sus representantes. El espacio museal reducido simbólicamente a una forma física insuficiente, era incapaz de albergar los deseos de expansión de las nuevas propuestas que venían desde el mundo del arte. Y en el marco febril de aquellos años plenos de cambios y transformaciones político-sociales, finalmente dejaron en evidencia una estructura de diseño limitante que desencajaba con la realidad bullente y rupturista. El neovanguardismo suspendido en el tiempo -espacio de una modernidad-postmodernidad, veía en la figura institucional del Museo un fiel representante de la herencia y el pensamiento clásico, que confirmaba y avalaba que todo lo exhibido en sus espacios era “buen arte, en un buen formato, en el buen lugar”. Conceptos que priorizaban obras perennes y perdurables, en contraposición con una obra efímera y el deseo artístico que experimentaba con lo performatico, expansivo e ilimitado. Desde este periodo de crisis el Museo tuvo una transformación de conciencia y responsabilidad, que en la actualidad se traduce en una filosofía cercana a un espacio como transmisor y mediador de ideas.

Espacio abierto

Guillaume Desagnes (Francés, crítico de arte, curador independiente) en su texto para Madrid Abierto 2007 (1) explica: “Hoy día, que se sabe que el museo puede absorberlo todo, validarlo todo, para bien o para mal, el arte ya no tiene la necesidad de invertir en los espacios públicos de forma reactiva, sino más bien de manera activa. Es decir, en el caso de los proyectos concretos en los cuales parece necesaria y apremiante una confrontación con lo real”.

“Héroes y heroínas “de Alejandro Maureira, 2010. Avenida Vicuña Mackenna c/ Alameda.

La referencia textualmente alude a esta experiencia posible de ser realizada en el espacio citadino y callejero; interviniendo, instalando, interactuando y generando una relación de acción y articulación entre arte y mundo real (aquél el del movimiento y el caos).

El espacio público de características inmanentemente efímeras, limitan la acción de arte a una posibilidad y tiempo de incertidumbre y descontrol, al ser un espacio/tiempo que fluye y que pertenece a la esfera de lo colectivo, la masa, al designio de la duda frente a la indiferencia o a los cientos de códigos callejeros, desconocidos y adversos. Es esta vulnerabilidad el motor que potencia el reto e injerencia de toda intervención.

Algunos puntos convergentes que explica Guillaume Desagnes (2) en su texto:

-La obra en los espacios públicos siempre va a perturbar una situación existente y a cuestionar su propia identidad en tanto que obra.

-Por tanto, no son un lugar en donde invertir, habitar y aún menos ocupar. Siempre será un espacio «que compartir».

-Los espacios públicos son un espacio difícil e ingrato que se resiste.

-Nunca será un territorio neutro ni pasivo.

-Los espacios públicos, por su energía de vida, son el mejor lugar y también el peor: el de la incomodidad, lo inesperado y el caos. Nunca se está a gusto. Toda intervención queda fuera de control.

-En los espacios públicos hay que aceptar la posibilidad excepcional de un enfrentamiento inédito, salvaje y espontáneo con arte, aunque también y de forma simultánea, el rechazo, la indiferencia y el desprecio.

-En el espacio público, la obra es móvil, dinámica, impugnada y, por tanto, está viva.

-En este sentido, el arte en el espacio público siempre es arte de la performance.

-Su fuerza procederá también de su capacidad de resistirse a la desaparición

-Las cuestiones éticas de un proyecto en los espacios públicos son más agudas que en el mundo del arte porque intervienen en el espacio de lo real.

”Point of View” de Carolina Redondo, 2009. Metro Baquedano

Ahora la fotografía como soporte por su bidimensionalidad y estructura, por su simbolismo y polisemia, genera una compleja red de conexiones, que añaden nuevos aspectos a esta posibilidad de visibilidad; como estrategia tentativa de intercambio entre el hábito de la mirada domesticada del transeúnte y la carga de una ciudad excedida en estímulos visuales, tanto, que se vuelven invisibles y o susceptibles de ser vaciados de todo significado y sentido. (Las imágenes nos gritan su orfandad y ausencia). Diego Lizarazo, (3)

En la esfera de la cotidianidad, la fotografía para confrontarla al mundo de la interacción callejera posee en sí una estructura delicada de materia plana y delgada, que necesita de un soporte fijo que abrigue, proteja y la enmarque dentro de una dignidad acostumbrada; o en ausencia de soporte, que su componente materico sea resistente a las “interferencias antojadizas” del medio y entregue el poder suficiente para desplegarse autónomamente.

El sitio de la imagen pública instaurada en la contaminación visual de los avisos publicitarios, que a la vez es una imagen engañosa, que manipula y seduce para satisfacer su necesidad mercantil, pareciera dejarnos en un estado de hiperrealidad; provocando el choque entre una colectividad que lucha por su sobrevivencia diaria en una ciudad cargada de símbolos y exigencias de consumo, a una realidad inaccesible y anacrónica a sus necesidades primordiales. Jesús M. de Miguel y Omar Ponce de León (4) en su libro “Para una sociología de la Fotografia” señalan, “Las fotos explican, hacen sentir algo y ordenan el conocimiento. Son tres procesos de elaboración del conocimiento importantes. Suponen una forma peculiar de conocer la realidad social, pero también de crearla” (punto suspensivo…)

Home Sweet home? de Cristobal Traslaviña. Alameda c/ Avenida Vicuña Mackenna

Dentro de este contexto la exposición fotográfica callejera Desviados, funcionó como una vitrina emplazada en medio del tránsito; montando 54 fotografías diferentes de 18 jóvenes autores, en los paraderos publicitarios de las troncales de buses en forma intermitente entre el metro Escuela Militar y el metro de Estación Central.

La idea de mostrar fotografía contemporánea y ubicarla en un circuito de una cotidianidad diferente (transitada por un público que normalmente no asiste a galerías o espacios de exposición, que trabaja y pertenece a una clase media y pobre), genera un punto de comunicación suplementario que se da al desplazarse desde la galería tradicional al espacio sin pertenencia; el de la calle. La intención de subvertir la mirada habitual yendo al encuentro, posicionándose dentro de un mapa o plano informal como pueden ser estos paraderos de buses transitados y simbolizados en descontento social; como espacios que acogen el registro, el trazo y la huella de una ciudad anónima; que contrasta con la imagen de los rostros y figuras conocidas publicitando y vendiéndose, confronta la realidad de este encuentro en medio de la Avenida principal en una serie de preguntas interminables: sobre el arte, su pertinencia, su ubicación y proyecciones posibles.

“Estado de sitio” de Rosario Montero, 2010. Alameda c/ Avenida Vicuña Mackenna

La espera obligada da pie a esta invitación, para extrañarse o sumergirse en una imagen que ya no es producto o falacia. Pero que desde la imagen limita con una realidad inasible y simulada como los retratos de la serie “Vacío” de Álvaro Rojas Sastre. Rostros en primer plano, en posición inhabitual, no se descifra si han caido, si reposan, o nos interrogan con su mirada fija y directa. En otras imagenes un ambiente familiar, intimo como los personajes de Cristóbal Traslaviña, en “Home sweet home?", vemos a su padre disfrutando una cerveza,sentado frente a una imagen de ensueño;un telón de plástico que funciona quizás como cortina y que le da la posibilidad de vacacionar en su mente instalado en medio de la Alameda. No es un modelo que promocione algo, esta imagen en si no vende nada, solo es una realidad generalizada;soñar a través de un sueño una postal para una clase humilde;empobrecida.

Kurt Petautschnig en “Escena de paisaje”, aborda la idea de un paisaje sobrepasado por la lucha de la tecnología y un territorio cambiante, muchas veces anodino, aparentemente inocuo, inofensivo; escondiendo la verdadera naturaleza de una tecnología insertada, dañina en medio de poblaciones o casas de clase media. Muchos de los artistas invitados cruzan esta línea de lectura entre realidad y simulación, variando su significado en el contexto de la instalación. Rosario Montero en una de sus series de “Estado de Sitio”, devuelve la imagen de un objeto citadino, una cámara de seguridad que luce instalada en la vitrina iluminada de un paradero, como un ícono, un objeto instaurado en la cotidianidad del siglo XXI.

Escenas de paisaje” de Kurt Petautschnig,2011. Calle Merced c/ parque Forestal

Carolina Redondo en su serie “Point of View” a raíz de una residencia acontecida en Isla de Pascua, realiza un performance que la sitúa en una capa existencial de no pertenencia y transición; un estado liminal de suspensión entre dos tiempos y espacios a raíz de su experiencia intercultural de vivir entre dos países(Chile/ Alemania). Vemos las fotografías de una belleza inconmesurable atrapadas en la fugacidad de dos ritmos diferentes; el tiempo existencial que señala la imagen y el tiempo real transitorio. También la obra de Cecilia Avendaño con su imagen “S/t”, es un rostro joven que no pertenece a una realidad posible; es la imagen de una transgresión casi performatica, un deseo grupal de perfección que funciona a través de las imágenes de rostros que la circundan, fotografías instaladas por las compañías de publicidad, que funcionan en este punto como reflejo/espejo de una identidad vaciada de rasgos o signos verdaderos.

S/t. de Cecilia Avendaño, 2011. Plaza Italia.

"Desviados en medio del tráfico funciona como desvío, desvarío, búsqueda, para apartarse de la ruta establecida y generar otras conexiones en los limites posibles de una imagen como signo e interpretación". Este proyecto fue posible gracias a la invitación cursada desde el Consejo de la Cultura, área fotografía, desde el 19 de agosto al 6 de septiembre, 2011, Santiago de Chile.

Texto: Mane Adaro

Otras imagenes.

http://www.artishock.cl/2011/08/fotografos-exhiben-en-paraderos-de-buses-de-santiago/

1 Madrid Abierto, http://www.madridabierto.com/ 2.Guillaume Desagnes (Francés, crítico de arte, curador independiente) Texto para la versión de Madrid Abierto 2007.

3.Diego Lizarazo. Sociedades Icónicas: historia, ideología y cultura de la imagen.

4.Jesús M. de Miguel y Omar Ponce de León, Para una sociología de la Fotografia, Pag. 88

Ciudad Ideal, fotografías de Rosario Montero

2011-09-11T03:23:00.011-10:00

El espacio simbólico

"La arquitectura es la estructura de enlace entre los elementos del Universo: tierra, aire, mar y ser humano. El potencial incluido en su realidad concretizada sirve de mediación, permite establecer una transferencia entre lo mental y el mundo prensible" (Claude Parent, "Structure", Architecture principie)

Ciudad ideal, obra de Rosario Montero, va dibujando un paisaje arquitectónico y geográfico del territorio chileno, de norte a sur las hileras decimonónicas de casas, acompañan la totalidad de la serie. Claude Parent en su escrito "Structure" señalaba que la transferencia entre lo mental y la naturaleza era posible solo con el conocimiento de la noción del "espacio".

Privado de una estructura arquitectónica, cualquiera sea su forma y uso, el hombre es incapaz de establecer relaciones de toma de conciencia con su universo y desde allí que necesita una materialidad que lo cobije y le de abrigo, pero que además le brinde comodidad y un nicho de realización personal, a la par con una integración con el resto de la comunidad.

La forma vernácula de las habitaciones en la comunidad Mapuche, eran rucas abiertas hacia el oriente que permitían que cada mañana, el sol entrara con suavidad alumbrando a través de ramas, cada grupo familiar contenía un predio aledaño donde cosechaban. Existía una relación física y simbólica entre los puntos cardinales con la materia, construcción y el orden dispuesto en la morada, generando una relación de cielo y suelo.

En muchas comunidades originarias, la importancia del espacio y la relación mística con el universo, fomentaron una forma de vida comunitaria y social específica. En la isla de Chiloé, al sur de Chile, aún perdura una costumbre que proviene de la empatía social, sea cual sea la hibridación de las raíces adquiridas, la Minga es un sistema de ayuda comunitaria entre los vecinos, que aportan manos suficientes para las faenas agrícolas, y en este caso, ayuda necesaria para el traslado de una casa a otro punto geográfico de la isla. Dos conceptos importantes confluyen, sentido de comunidad y sentido de pertenencia, la casa no es abandonada al vaivén de los imprevistos, ni desarmada, simplemente trasladada al hombro de los vecinos y sobre bueyes que cruzan ríos, mar y tierra, para preservar la esencia del espacio ya vivido o por una razón de conciencia ecológica hacia la madera utilizada. La arquitectura desde sus orígenes, ha tenido un sentido de magia y ritual, de invocación/ creación, (Ettore Sottsas, Textos Sítuattíonístes sur la ville, France) que va conformando la vida de las comunidades que allí nacen, aman y mueren, en aquel espacio que se conforma en un reflejo de identidad en desarrollo, su importancia radica en estar consciente que la arquitectura es creación de atmosferas y estilos de vida.

Si observamos las imágenes de esta "Ciudad Ideal", contemporánea, de Rosario Montero, vemos diferentes arquitecturas y estratos de casas de clase media, pertenecientes a barrios de ciudades o pueblos chilenos que conforman grupos habitacionales de personas invisibles, pues a raíz de lo hermético de la vivienda, la comunidad se distingue inexistente, pareciera ser el mensaje de su autora, que nos fotografía la arquitectura de una clase que ha sido restringida a ciertos metros cuadrados, reproducibles en su economía. Algunas lucen y son decoradas con muros como pequeños castillos medievales, otras como casitas de cuento alemán, otras más simples aun, son pintadas para borrar el gris de un cemento barato.

A través del viaje, la artista va coleccionando una galería de casas perfectamente lineadas y alienadas, que en algunas ocasiones se perciben como juguetes inacabados o tesoros individuales, ubicadas dentro de un paisaje citadino o rural, no existe un dato en la fotografía que certifique o nos identifique el lugar como tal, suponemos es el norte por un cielo azul y el sur por la influencia alemana, pero esas casas podrían estar en cualquier punto del país y lucir idénticas.

La mayoría mantiene sus puertas y ventanas cerradas, no se perciben moradores y vida visible, son casas como objetos modernos, que siguen una regla impuesta de orden pre establecido, abúlicas, desconectadas entre sí, del mundo natural y personal que aludía Claude Parent. Podemos ver una comparación en la obra "Stella Plage" del artista Belga, Frederic Lefever ( 1965) que presenta una trayectoria visual de varios pueblos de Bélgica y Francia, son imágenes de casas siempre cerradas, como en desuso, aparentemente abandonadas. La referencia y su sentido radican en fotografiar lo aparentemente nimio, imágenes que muchos podrían catalogar como banales, por simples en el uso de la luz, la forma frontal de la toma, que en el caso de Lefever vienen de la escuela de Dusseldorf, sin grandes cambios perceptibles en las tonalidades, solo generadas por el cambio de las estaciones.

Son miradas fotográficas que se construyen desde lo etnográfico, lo documental y lo expresivo/subjetivo. Pues el trabajo de Rosario Montero podríamos clasificarlo en el límite de lo documental formalmente hablando, ya que la mayoría de las imágenes, han sido levemente intervenidas para acentuar un "estado" perceptivo del orden y lo pulcro, han sido limpiadas de los signos caóticos que nos invaden cotidianamente en nuestro espacio visual, como cables de teléfonos y cables del alumbrado público, sin perseguir un embellecimiento de la imagen resulta un acto consciente para acentuar lo impoluto, lo deseado como proyecto, que termina siendo estéril. La importancia de estas imágenes radica en el registro, colección, intervención e intención de documentar una cartografía social, pues estas casas aluden a un mundo cerrado y hermético, que se construye hacia el silencio, todo está girando hacia el interior, hacia la comodidad de lo personal, o hacia la desaparición del concepto comunidad, acentuado por el medio imperante de ciudades actuales, que se cierran a sí mismas, en ghetos y barrios como los gated communities norteamericanos.

Como ejemplo la serie "Peuco", grupo de fotografías tomadas al norte de Chile, específicamente en la ciudad de Calama, donde vive una gran comunidad dedicada a la minería, tierra productora de contrastes sociales y riquezas, que logran transparentarse a través de las imágenes, como un mundo apartado, sin espacios verdes, quizá existentes pero invisibles al extraño. La arquitectura podría ser funcional al clima de esa región, pero la imagen nos devela y expresa en su serialidad y lineamiento, la intencionalidad de la autora para hacernos ver cierto estilo de segregación o síntomas generales de la contemporaneidad de las ciudades y como se construyen ellas.

En los edificios de Villa Portuaria en la ciudad de Valparaíso, las grandes moles de cemento contrastan con el concepto histórico del lugar, memoria de miles de comunidades que hicieron sus vidas en las calles y en los aleros de las tradicionales casas de la ciudad, la periferia de la ciudad va tomando aspecto de una arquitectura contemporánea, cerrada y estandarizada en miles de edificios de bloques que se construyen en cualquier parte, creando una nueva memoria visual que va moldeando e influenciando modos de vida y costumbres.

El artista Matta-Clark decía: "Vivimos en una ciudad cuya materia entera es arquitectónica (donde) la propiedad lo impregna todo" y en su compleja y gran obra en vez de construir, el proponía atacar los círculos de producción y consumo, extrayendo materia y deconstruyendo a partir de estructuras ya existentes. Para la mayoría poblacional, anónima y trabajadora, la casa es el concepto más básico y preciado como símbolo de estatus o como lugar identitario, pudiéndose observar en estas fotografías, el cuidado invisible de sus dueños, que amplían, decoran, reconstruyen y pintan sus fachadas, herméticas porque el desarrollo de las comunidades contemporáneas no ha sido de igualdad, confianza, o apertura hacia el otro, y están actualmente construidas sobre el miedo y la desconfianza. Si la ciudad que alguna vez fue pensada como un espacio integral no llena estas expectativas, son las casas que finalmente hacen parte del mundo más importante, donde los individuos recrean sus espacios soñados y personales.

Las fotografías de "Ciudad ideal" se perfilan antítesis y contradicción del sueño imaginado de "Las ciudades Invisibles" de Italo Calvino, pues por un lado, soñarla ha sido un desenlace del desarrollo arbitrario, pero también un sueño moldeado y reconstruido a sí mismo que toma vida propia. Son arquitecturas como formas de vida, que finalmente lucen como símbolo del encierro, ciudades herméticas y lejanas, difícilmente imaginables.
Mane Adaro

Desviados-fotografía en el espacio publico

2011-08-25T12:35:00.030-10:00

Desviados Funciona como una vitrina emplazada en medio de la agitación y el tránsito que miles de personas hacen de sus recorridos diarios, permitiendo observar 54 fotografías pertenecientes a 18 jóvenes fotógrafos y artistas entre los paraderos de Escuela Militar y Estación Central.

Esta galería pública invierte el contexto del hábito y su mirada presentando una idea documentada y constructiva del sentido de fotografía contemporánea, ubicada ahora en el circuito de una cotidianidad indiferente, muchas veces en un entorno de descontento y agitación, otras veces de pasividad y calma.

Los cruces y códigos que se pueden generar entre la sorpresa de la imagen y el encuentro visual, en medio de una espera y un tiempo de ciudad que la mayoría de las veces es subjetivo y muerto (hacer muchas cosas automáticas sin tener el sentido real del tiempo),

otorgan a la intervención que mas que ser una exposición, un posicionamiento para ir al encuentro visual de una mirada furtiva o de un gesto sorpresivo.

El espacio público pertenece a la comunidad a la esfera colectiva donde se proyectan utopías y descontentos, donde al contrario del espacio controlado y protegido como sería la galería o museo, aquí se vuelve un espacio de incertidumbre y caos, un lugar físico donde todo fluye y nada se detiene, un espacio antojadizo, vivo, lo cual configura a esta pequeña vitrina visual y fotográfica una acción de asalto por sorpresa dentro de toda esta realidad inasible y transitoria.

En la mayoría de las fotografías seleccionadas se refleja una preocupación por un mundo que cambia velozmente, aportando con una mirada subjetiva interrogantes sobre tiempo y espacio, identidad fugaz, pertenencia, imágenes que desmarcan además, los limites posibles entre verdad y simulación, entre certeza y duda.

Desviados en medio del tráfico funciona como desvío, desvarío, búsqueda, para apartarse de la ruta establecida y generar otras conexiones en los limites posibles de una imagen como signo e interpretación.

http://revista.escaner.cl/node/5674

Fotógrafos: Alejandro Maureira, Alvaro Rojas Sastre , Carolina Redondo, Cecilia Avendaño, Cristóbal Barrientos, Cristóbal Olivares, Cristóbal Traslaviña, Francisca Burgos, Inés Molina,Jorge Pasmiño, Kurt Petautschnig, Margarita Dittborn, Nicolás Rupcich, Nicolás Sáez, Nicolás Wormull, Raúl Charlin, Rosario Montero, Sofía Sierra.

Curaduría y texto: Mane Adaro

RESIDUOS DE Kurt Petautschnig

2011-06-15T08:28:00.008-10:00

"RESIDUOS".- Fotografías de Kurt Petautschnig. Centro Municipal de Fotografía. Montevideo, Uruguay. 17 de junio al 20 de julio -2011

2011-03-03T02:39:00.027-10:00

“Toda narración apocalíptica está seguida por
la ilusión de un nuevo comienzo”

Mad Max, El guerrero del camino (1979)

Laboratorio de Curaduría

2011-01-15T00:22:00.006-10:00

Taller experimental de curaduría realizado en la ciudad de Talca y Curicó. El objetivo fue acercar a los fotógrafos de la región a metodologías y conceptos prácticos del trabajo curatorial, que otorguen diversas opciones y herramientas en la conceptualización y experiencia del significado expositivo. El taller tuvo una forma de laboratorio experimental que consistió en una introducción a la historia del arte y el desarrollo de la curaduría. Algunas etapas prácticas de análisis de obra y una post visualización de una exposición grupal. Desde lo fotográfico el taller siempre estuvo pensado como complemento y herramienta adicional que hiciera posible una implementación de conceptos contemporáneos en el quehacer de nuevas exposiciones, para fomentar proyectos grupales, autogestionados e independientes. Auspiciado por CNCA, octubre 2010.

Imagen Hablada - Centex CNCA,Valparaiso

2011-01-14T01:11:00.015-10:00

El espacio EL GRAN VIDRIO, pensamiento ocular (Hall Central) del Centro de la Cultura de Valparaiso, se puso a tono con la exposición "La tierra que arde" del Festival FIFV, con una mancomunión de diferentes actores de la escena fotográfica chilena que se congregaron en el Festival Internacional de Fotografia para reflexionar, dialogar acerca de la fotografía contemporánea y dar vida a la exposición "Imagen Hablada". Se traspasaron al formato del gran vidrio fragmentos de textos y fotogramas seleccionados de los documentos filmados. Se recogen intervenciones diversas entre otros de: Claudi Carreras, Hector López,Jorge Grönemeyer,Alonso Yañez ,Samuel Salgado, Carla Möller,Andrea Jösch, Mane Adaro,JaimeValdés,Rita Ferrer,Leonora Vicuña.

CIUDAD IDEAL el espacio simbólico de Rosario Montero http://www.ciudadideal.cl/

2010-11-04T13:48:00.013-10:00

FIFV 1 Festival Internacional de Fotografía en la ciudad de Valparaiso.http://www.fifv.cl/

2010-09-10T02:05:00.059-10:00

DONDE EL PAISAJE? Exposición callejera Plaza Victoria, desde el 27 de octubre al 14 de noviembre. Auspicia CNCA, Consejo de la Cultura,Chile. Con: Rosario Montero, Kurt Petautschnig, Pilar Castro Evensen, Cristian Maturana, Mariana Gallardo, Esteban Arias Zúñiga, Pablo Salvador Valenzuela y Nicolas Wormull. Paisaje/lugar es donde confluyen identidades, sueños y metáforas de una colectividad, reflejando como en un espejo sus realidades más profundas, paisaje que cambia y se transforma cotidianamente como una característica inherente a las ciudades y espacios contemporáneos cargados de deseos y emociones. Desde lo local como imagen e historia, este paisaje es llevado a nuevos y extraños cuentos postmodernistas, “encantando” el futuro con maquetas urbanas de simulación y escenarios paisajísticos que disfrazan un tiempo discontinuo entre las diferentes realidades concéntricas y las diversas realidades periféricas, que van quedando suspendidas y aletargadas, generando finalmente esa dicotomía entre lo habitable y lo ausente, entre pasado y presente. Donde el paisaje? es la pregunta para aquel paisaje invisible, que ayer fluía pleno de historia y memoria y que hoy es maquillado para un desplazamiento hacia el olvido y la negación.
Espacio que se re-significa en un nuevo mapeo visual como espacio adaptado y sobreviviente, ya que transitar, pasar, pasear, conforman para el hombre actual un ejercicio de continua identificación y reconocimiento de su entorno mil veces modificado.

8 Jóvenes fotógrafos fueron invitados a reflexionar en torno a las problemáticas del desarrollo de Valparaíso y sus transformaciones, develando aspectos desde el sentido del espacio como lugar de deseo, producto y vivencia y espacio como lugar de ausencias y olvidos. Desde sus ciudades de origen como Copiapó, Santiago o Valparaíso, emprendieron un recorrido personal para desarrollar obra específica y entablar un diálogo de conexión, entre la experiencia de la imagen y la experiencia de estas reflexiones.

2010-08-14T04:03:00.004-10:00

Territorios Independientes, 13 de Octubre al 17 diciembre 2010, FIC Festival Cervantino, Guanajuato, Mexico. http://www.oem.com.mx/elsoldeleon/notas/n

2010-07-17T13:54:00.039-10:00

Rosario Montero, Monica Nyrar, Bernando Oyarzun, Fernando Melo, Cristian Maturana, Jorge Gronemayer y Leonora Vicuña. Invitada co Curadora.

Cercanías/ distantes, Fotografía Contemporánea Mexicana, Pinacoteca Universidad de Concepción, agosto 2010

2010-06-10T14:40:00.020-10:00

Cercanías/ distantes,Desplazamientos de la imagen. Fernando Montiel Klint/Serie Nirvana Kenia Narez/Serie Capricho Areli Vargas/ Serie Registro 03 -Tarjeta de identidad Areli Vargas/ Serie Registro 03-Bitacora Areli Vargas Colmeneros/Serie Registro 03-Carta Astral Paula Islas/Serie El Hilo de mi vida Mayra Huerta/Serie Estudio de un objeto encontrado Rogelio Séptimo/ Serie Héroes Jesús Jimenez/Serie Game Over Mabel Gutierrez/Serie Volando. La comunidad de la imagen fotográfica, desde su remoto origen en los inicios del siglo XIX, ha sufrido de continuos desplazamientos, (como cualidad) en el sentido intrínseco de cualquier oficio artístico conectado con un mundo que cambia veloz y constantemente. El flujo actual de las influencias contemporáneas, que atraviesan la imagen otorgándole una característica híbrida y ecléctica, en razón de esta multiculturalidad tanto visual e informática, nutren y refuerzan el arte fotográfico contemporáneo. Este desplazamiento de miradas y técnicas se produce en razón y a la par de los acontecimientos históricos y sociales, y es aquí donde la sutileza y reflexión del fotógrafo conciente de su tiempo y porque no, de su interior, determinan finalmente la obra. “Cercanías distantes” representa la mirada de 8 jóvenes fotógrafos, provenientes de México, (1) que abordan una realidad documentada y construida, abierta al cruce de códigos y realidades disfrazadas. Historias personales, íntimas y locales, que transitan entre el exceso y la falta, la necesidad y la carencia, realidades de una cotidianidad ordinaria, sin ruido aparente.. En otras, son imágenes de una cultura contemporánea, obsesionada por habitar espacios lujosos y absurdos, carentes de sentido y calor. En todas estas imágenes el referente identidad local como concepto, ha sido desplazado para constituirse en un una idea globalizada, narrativa de sucesos que acontecen en cualquier parte del mundo, donde el factor humano, la vida del día a día, el detalle del sin sentido, toman relevancia y protagonismo. Juan Antonio Molina,(2) relata “que no puede existir actualmente una representación de la fotografía Mexicana, pues es imposible que una obra sustituya a otra, pero si es representativa del momento, del cruce visual y de lo global en el sentido de la identidad como perdida, pues ha cambiado la manera en que percibimos nuestras propias realidades, y las obras dan muestra de un relato de identidad subjetivo”. Estas realidades en apariencia distantes, nos acercan a un mundo que nos refleja e identifica igualitariamente, desplazando el código no solo formal de la imagen, más bien, el contexto de identidad presente en cada mirada, poniendo énfasis en una imagen reflexiva, íntima, y aun así, una mirada lúcida sobre nuestro presente. Mane Adaro (1) Participantes de los talleres de fotografía del Centro de la Imagen y el Instituto de la Cultura de la ciudad de Guanajuato, México 2006. (2) Juan Antonio Molina: Curador, Centro de la Imagen, a raíz de la XIII Bienal de fotografía en ciudad de México. 2008.

Identidades Forzadas / Centro Cultural Mapocho/ 18 de marzo al 18 de abril.

2010-01-29T08:03:00.022-10:00

Muestra colectiva en el Centro Cultural E. Mapocho con Rosario Montero-Cristian Ureta-Celeste Rojas-Fabián España-Alejandra Rivera- Carola Farias-Nicole Heredia- Sebastian Barra-Mariana Gallardo-MIguel Jara-Kurt Petautschnig/ Registro fotográfico por Rosario Montero Panoramica sala 1 Panoramica sala 2 Rosario Montero Cristian Ureta Celeste Rojas Rosario Montero Celeste Rojas Fabián España Cristian Ureta Discursos en transito El lugar, el espacio, delinea tiempos y destiempos, transformando el paso, marcando nuestra existencia, trazando un hilo invisible donde acontecen forma, palabra y actitud. Pareciera que somos reflejo de las circunstancias y lo que nuestro entorno nos permite ser. Ya no existen grandes referentes, solo somos discursos en tránsito. Los trabajos de Rosario Montero, Cristian Ureta, Fabián España y Celeste Rojas se insertan en la estética del documento, y el paisaje develado nos presenta una identidad ambigua, sin permanencia, reflejo de los nuevos tiempos y los nuevos pobladores del Chile contemporáneo.

Centro cultural Balmaceda Arte Joven, Quinta Normal

2010-01-28T15:08:00.005-10:00

ENERO 2010 "Cercanías Distantes" Fotografía Contemporánea Mexicana, con Areli Vargas Colmeneros, Kenia Narez, Jesús Jimenez, Mayra Huerta, Rogelio Séptimo, Paula Islas, Mabel Gutierrez, curatoria: Mane Adaro

imaginarios culturales

2009-11-26T01:37:00.008-10:00

ESQUINA. Diccionario Occidental: (línea formada por la intersección de dos planos). Para las culturas australes, los planos de la naturaleza son indefinidos, logrando así armonía y mayor integración con el entorno. Quizás… las esquinas de las grandes urbes, son un invento para restarle movilidad a la gente. El Sur, 1996. Participación en http://www.imaginariosculturales.cl/ Texto y Fotografía Mane Adaro.

Deconstrucciones-fotografia chilena en Sala del centro de las artes de Guanajuato, ciudad de Salamanca, Mexico.

2009-07-31T15:53:00.005-10:00

SEPTIEMBRE/OCTUBRE 2009. Fotografías de Paloma Villalobos, Francisca García, Margarita Dittborn, Francisca Silva y Andrea de Simone. Curadora Mane A.

Sala Juan Egenau-Universidad de Chile

2009-05-27T09:33:00.003-10:00

JUNIO 2009

2009-03-31T06:29:00.001-10:00

''Cercanías Distantes" Colectiva de Jovenes Fotografos Mexicanos, FOTOGALERIA ARCOS, 16 de abril.-29 de mayo.

2009-03-28T02:32:00.023-10:00

ABRIL 2009 Con los fotógrafos Areli vargas Colmeneros, Paula Islas, Mayra Huerta, kenia Narez, Rogelio Septimo, Mabel Gutierrez. VISTA GENERAL VISTA GENERAL ROGELIO SEPTIMO

Memoria: Magia en las pequeñas historias

2009-03-13T01:25:00.003-10:00

Proyecto Álbum Fotográfico Barrio Yungay, rescate de la memoria colectiva, realizada por Vecinos por la defensa del Barrio Yungay. A veces escudriñando en algún rincón, rescatando alguna imagen desvanecida, podremos observar con nostalgia o alegría, interés o frialdad: objetos, personas, espacios, momentos que activan de algún modo nuestra historia personal y local. ¿Quienes fuimos? ¿Quienes somos? O ¿Quienes seremos? Que instante fue o pudo ser? El proyecto fotográfico que llevamos a cabo con Marly Gamboa en el Barrio Yungay, nace justamente de la necesidad de encontrar respuestas mas directas a la acción del arte y su relación con la gente. Indagar en el territorio como arqueólogas, buscando las huellas de un pasado, desenterrando historias, imágenes, aquellas que pueden ser contadas por nosotros mismos y así vernos reflejados en una plaza publica, para conocernos y descubrirnos en la cotidianidad y simpleza de un relato. Pues estas calles guardan demasiadas bellas historias y otras, algunas, terribles, pero tan necesarias para comprendernos. El valor que estas imágenes poseen nace justamente desde la perspectiva de la pertenencia, pues es una historia que nunca habría sido contada, pero que ahora se abre a ser expuesta en un parque de barrio por la belleza de su simplicidad. Recordar es un mecanismo, un ejercicio que no siempre resulta obvio, a la velocidad de las horas y lo vertiginoso de la cultura express, olvidamos los sentidos, la pausa y la observación. Las pequeñas historias llenan la vida, haciendo de la rutina diaria un festín de tesoros encontrados, narraciones visuales y orales, deliciosos en texturas y olores, desencuentros y encuentros, 24 horas de un día para vivir y recordar

2009-03-13T01:12:00.002-10:00

“Rene y Sergio Leiva, Fiesta del Roto Chileno, Plaza Yungay. 1926 “ Album familiar de Giovanna Leiva. En su casa no hay mucho lujo, ha debido vencer algunas trampas del destino, pero aquel día que la conocimos nos dimos cuenta que los bienes materiales tienen tanto de subjetivo como de valor. Entramos en esa pequeña habitación-casa y sobre la mesa esperándonos, un álbum familiar desteñido, con sus hojas usadas y dobladas, se veía muy vivo, como agitándose, casi hablaba o desde ya nos susurraba. Lo tomamos con delicadeza, descubriendo el tesoro misterioso que nos tomaría muchas horas por conocer. Efectivamente lo leímos, miramos, minuciosamente, cada historia, palabra, que el antiguo dueño había preparado para el futuro, para este gran momento.

2009-03-12T04:14:00.007-10:00

Objeto perdido, encontrado a las 17.45 hrs. del día 20 de noviembre. 2008. Me encuentro en la plaza, tomando un sol de tarde, respirando aire luminoso. Todo es como una bola de cristal, transparente y delicado. Degusto un algodón rosado, de algún vendedor furtivo y escucho al señor afilador que pasa con su timbre nostálgico, me gusta detenerme aquí, bajar mis revoluciones de capitalina, recuperar algunos minutos que el ajetreo citadino me roba. Rescatar algún objeto del olvido y sentirme como una entomóloga, en busca de algún ser vivo para clasificar.

2009-03-12T02:04:00.004-10:00

HORA: 15;32. Me dejó un sabor agrio en la mirada, una pesadez en la punta de la cabeza y una visión turbia en el oído. Eran las 15.32 de un día caluroso, se sentía la humedad en las hojas mustias de algún verde sobreviviente, plantas que crecen torcidas al vaivén de la brisa, aire de ráfagas y vaivenes. Y yo aquí mojada, esperando el tiempo que no pasa nunca. Ese tiempo que dan ganas de regalarlo o venderlo, si, vendo tiempo, tengo mucho, me haré rica y quedare estilizada, vacía en la nada, despojada de tiempo y memoria. Fotografia:Doug Knapp

De construcciones Fotografia Chilena en Universidad de Guanajuato , Mexico

2009-02-20T12:03:00.020-10:00

Exposición Chilena de fotografía contemporánea auspiciada por el Consejo Nacional de las Artes y la Universidad de Guanajuato, con las artistas Francisca García, Paloma Villalobos, Andrea De Simone, Margarita Dittborn y Francisca Silva. Curaduria y Coordinación Mane Adaro. Realizada en la Universidad de Guanajuato, México entre febrero y marzo 2009. Centro de las Artes de Guanajuato, ciudad de Salamanca en mayo 2009. La mirada se centra en cinco artistas y fotógrafas chilenas, que construyen cruces entre realidad e ilusión, a través de procesos híbridos y experimentales, utilizando conceptos espaciales en la construcción de sus obras. Estos espacios se transforman para dar lugar a un tiempo de ambigüedad y distorsión, separando lo representativo-referencial, para fragmentarse en espacios indeterminados.

2008-12-06T03:14:00.008-10:00

SE BUSCA

2008-12-01T14:55:00.013-10:00

Teóricos, teóricas de la fotografía, fresquitos recientes, con mente nueva y mirada abierta... que puedan aportar a este universo chilensis...

2 Festival del Barrio Yungay

2008-11-10T06:20:00.021-10:00

Plaza Yungay, Festival del Barrio Yungay www.elsitiodeyungay.cl Vecinos por la Defensa del Barrio Yungay.

inconexos - las malas copias

2008-06-08T04:30:00.016-10:00

La moda de lo perfecto no escapa tampoco al proceso fotográfico, la tecnología ha llegado para ayudarnos a entregar copias impecables en el calibrado del tono, copias libres de manchas, producto de los procesos artesanales antiguos, manchas de fijador, revelado........ pero que imprimían sugestivas percepciones, donde no solo participaba la imagen como tal, este proceso también generaba un agregado, una intencionalidad aunque a veces accidental. Pero no hay reglas. En una exposición reciente del gran fotógrafo Robert Frank, alguien criticó las malas copias exhibidas,... ignorando que aquellas copias eran las fotografías originales. La belleza de la imperfección. a mi modo de ver radica en ese momento. Que mirada proyectamos al mirar una fotografía? lo que molesta a otros encantará al resto. Tema muy subjetivo. Por supuesto, hay fotografías actuales que no salvan nada, aunque la copia sea exquisitamente perfecta.

2008-06-02T07:44:00.005-10:00

EL ANACRONISMO, EL PASADO DE MODA, LA PERSISTENCIA EN EL RECICLAJE DE LAS SOLAPAS, LOS TIEMPOS QUE RETORNAN Y SE HUNDEN Y REFLOTAN EN LAS BASTILLAS DE LOS PANTALONES, EL LARGO CORTO LARGO DE LOS CUELLOS DE LAS CAMISAS, EL TENUE BORDE ENTRE EL ÚLTIMO, GRITO DE LA MODA Y EL DOLOROSO Y LENTO O ABRUPTO ENVEJECIMIENTO DE LOS ESTILOS:

MAS CORTO,LARGO, APRETADO,SUELTO.

EL POTENCIAL DEL PASADO DE MODA, AGENTE QUE

TRIZA LA TERSURA DEL COTIDIANO, IRRUMPIENDO PARA SUBVERTIRLO:

ROPA USADA

(palabras de E. Dittborn)

2008-05-22T12:54:00.017-10:00

"Invitada exposición colectiva Fronteras Borradas, UNAM, Universidad Autónoma de México DF. México.

2007 Degradaciones,Universidad de Guanajuato, sala Jesus Gallardo, Guanajuato, Mexico

2008-05-13T14:24:00.026-10:00

Degradaciones, Exposicion multimedia, Universidad de Guanajuato, Mexico 2007. Obvio es que las imágenes no constituyen el suceso, pero el registro y su reciclaje deviene en un hecho plástico casi autónomo o paralelo, donde el punto de origen puede dispararse a otras lecturas, visiones y revisiones. Extraídas de los medios noticiosos e implantadas en espacios o escenarios imparciales, despojados de referentes y reforzamientos evidentes, quitándoles todo peso y connotación tremendista, como serían efectos visuales de claroscuro, planos en picada, closeups subrayantes de situaciones dramáticas, su aparente y fría neutralidad, acompañada por sutiles comentarios irónicos a través de objetos y signos contrapuestos, deviene en cargas más inquietantes, en angustias retenidas que no terminan de explotar, constreñidas por una presentación aséptica, de limpieza total. Así los instrumentos de muerte alineados ante la palabra miedo como en un juego de mesa, los trajes con aspecto inocente que ocultan bombas y granadas, los elementos de paja camuflajes del cuerpo de soldados con aspecto de espantapájaros, el balón de maleza seca frágil pero amenazante frente a un mecano, constituyen burlas exquisitas, donde apenas cabe tímida semisonrisa para abrir paso a la reflexión. La noticia cotidiana de la destrucción de las guerras, de la violencia mundial presentada como los anuncios publicitarios de productos domésticos, con la claridad propia de vitrinas de tiendas y containeres de supermercados o las fotografías “inocentes” del álbum familiar, contiene el signo de lo terrible desligado de un esperado impacto visual, es la antípoda del amarillismo, en connivencia con lo sutil, como si la vivencia emocional se despojara para dejar la imagen desnuda y pura sólo en el ámbito intelectual. Esta manera de mostrar por alusión, indirecta, atajando las vías de lo usualmente representado, simplificando los recursos para eliminar clichés, no esquematiza, antes bien asociada con el hallazgo intelectivo enriquece la lectura y las mismas descontextualizaciones apoyan la intención de la artista, de potenciar los iconos terribles y sus significados por medio de oposiciones y elementos lúdicos, que de una forma lúcida enfocan la gran tragedia actual, la de acostumbrarnos sin mayores sobresaltos a lo cruel. Texto: David Ocón. Artista Visual y escritor, Managua, NIcaragua.2007.

Bienal Internacional de Arte SIART 2007. Multimedia, Museo Tambo Quirquincho, La Paz, Bolivia

2008-05-13T13:15:00.019-10:00

Travesias

Siart 2007, Instalación multimedia, Museo Tambo Quirquincho , La Paz

Señales de Humo 2 de la Reflexión a la Acción,Galería Valenzuela y Klenner

2008-05-13T06:17:00.010-10:00

"Señales de Humo 2 de la Reflexión a la Acción" proyecto seleccionado,Galería Valenzuela y Klenner, Bogota, Colombia. Instalación: Sonido de pájaros, fotografías, afiches.

2005 El nuevo extasis

2008-05-13T06:11:00.002-10:00

Managua, Nicaragua

2005 atentados caseros

2008-05-12T16:21:00.008-10:00

Exposicion Metro Cuadrado con el artista Gabriel Sierra. La exposición Metro Cuadrado recoge fotografías y objetos de Gabriel Serra y Mane Adaro. Las obras se enfocan en la cotidianidad y sus cruces entre la vida íntima de las personas y su acontecer público. En esos cruces encuentran su alimento, cuestionando su legitimidad o nuestra manera de percibirlos. En el caso de Mane Adaro, el espacio doméstico de la taza de café, la cafetera, el filtro, son metáforas de la pausa reposada para tomar un café: ese espacio íntimo que en su trabajo se ve entretejido con una noticia violenta en el periódico. Sin embargo, la sangre de la noticia no tiñe el café, sino que se deja desteñir por el abandono y levedad del momento.La noticia, en forma de periódico, objeto público, interactúa también con los jabones, objetos íntimos. La frontera entre lo personal y lo político la encontramos en esa precisa oposición, esa escisión histórica entre dos mundos que no son en verdad dos. No obstante, las obras mejor logradas de mane son las más simples, los objetos menos intervenidos que cuentan su propia historia en lugar de ilustrar historias de otros. En estas últimas, el discurso parte de la imagen y no la imagen del discurso. Marcaciones 9 es un buen ejemplo: un jabón, sin intervenciones, una mera pastilla de jabón arrugado y seco, mimetiza, quizás sin proponérselo, el cuerpo, la piel humana. Y en cuanto piel y arruga, indicio de una vida vivida. Igualmente la pieza Mariposas de Polvo, un jabón húmedo envuelto en tejido cuyas hilachas se le pegan a la superficie, sintetiza una historia en una sensación. El tacto se siente estimulado ante la imagen y a partir de ello se pueden evocar ideas que pueden hablar de asfixia, o de nostalgia. Estos son los blancos a que apuntan ambos cuerpos de trabajo: el asco y la violencia a caballo entre lo subjetivo y lo objetivo, lo natural y lo cultural, lo privado y lo público. El asco y la violencia de estas obras detonan cuestionamientos acerca de las tensiones y complicidades entre el pensamiento privado y la emoción pública… y viceversa. Es importante mencionar que la trascendencia de este esfuerzo de Gabriel y Mane está en buscar las preguntas escondidas y no las aparentes respuestas. Y más específicamente, su esfuerzo, en nuestro medio, deviene significativo por su esencia conceptualista, versus el eterno esteticismo a que estamos acostumbrados. TEXTO: Patricia Belli ESPORA Managua 26 de Agosto 2005.

2003 compilar - depilar

2008-05-08T05:48:00.004-10:00

Mencion de Honor, Siart, La Paz, Bolivia 2003

2003 marcaciones

2008-05-06T16:11:00.001-10:00

Bogota, Colombia

2002 segundas vidas

2008-05-06T16:08:00.001-10:00

2001 paisaje ambulatorio

2008-05-06T15:23:00.005-10:00

Exposición Jóvenes Chilenas Convenio Andrés Bello, Bogota, Colombia

2008-05-06T07:01:00.001-10:00

1985 el patio